Почему оказалась неосуществимой мечта мцыри достичь родину


Почему оказалась неосуществимой мечта мцыри достичь родину

Почему оказалась неосуществимой мечта мцыри достичь родину

Почему оказалась неосуществимой мечта мцыри достичь родину









Ян Пробштейн

Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

I. Из времени в вечность

Из времени в вечность. О метафизичности и экзистенциальности русской поэзии

В поэзии всегда были первопроходцы и разработчики приисков. Вслед за Пушкиным в русскую поэзию пришли те, кто истощил золотые запасы ямба, особенно четырехстопного, утратившего не только изящество пушкинского стиха, но и державинский металл. Однако Лермонтов в поэме «Мцыри», построенной лишь на мужских рифмах, заставил по-новому зазвучать четырехстопный ямб, и явился Некрасов — не только с новыми темами, но и с новой музыкой — трехдольниками с дактилическими рифмами в сочетании с мужскими.

Гениальных современников, Фета и Тютчева, связывала не только личная дружба, но и родственность поисков, стремление уйти с дороги, проторенной Пушкиным, по которой устремились десятки эпигонов, отполировав ямб до такой степени, что стихи проскальзывали, не задевая ни слуха, ни зрения. Оба поэта, ушедшие со столбовой «литературной» дороги и казавшиеся многим современникам дилетантами, стали новаторами русского стиха. Оба избрали малую форму, были лирическими поэтами, каждый из них по-своему развивал жанр элегии. Однако если Тютчев тяготел к архаике и к ораторскому жанру, то Афанасий Фет, как отмечал Эйхенбаум, развивал мелодические принципы Жуковского, избрал романс источником музыкального обновления высокой поэзии, тяготея более к хорею и трехдольным размерам, нежели к ямбу. Без поэзии Фета Блок был бы так же невозможен, как и без городского романса. Так же, как Тютчев, Фет удивительно тонко чувствовал и знал природу, однако если тютчевское отношение к природе можно охарактеризовать как антропоморфизм, стремление наделить природу человеческими свойствами, то Фет стремился скорее в противоположном направлении — перенести свойства природы на человека, передать на фоне природы тончайшие психологические переживания, оттенки чувств, он был мастером светотени. Новатор, обратившийся к архаике, Тютчев, по-своему развивая традиции Державина, наполнил стих новой музыкой и жизнью:


О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней.

Полнеба обхватила тень,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, —
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность…
О ты, последняя любовь,
Ты и блаженство и безнадежность.

(«Последняя любовь»)

Ритмический сдвиг, разбивающий регулярный четырехстопный ямб, добавление безударного слога (в основном на цезуре и в четных строках, но во второй и в третьей строке третьей строфы — до нее: «Лишь там, на западе, бродит сиянье, — /Помедли, помедли, вечерний день», превращающая четырехстопный ямб в логаэд, сочетающий двухстопный амфибрахий в начале и двухстопный ямб в конце) — чарующая неправильность, которая завораживает слух и приковывает наше внимание. Примером не менее резкого нарушения ритма является «Silentium!», когда размеренность четырехстопного ямба разбивают стихи «Встают и заходят оне» в первой строфе и «Дневные разгонят лучи» в последней, написанные трехстопным амфибрахием, несущие образно-семантическую нагрузку и подчеркивающие глубину и неожиданность мысли:


Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайся ими — и молчи.

Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!..

Пушкинскую ясность сменяет намеренная затемнённость, несмотря на афористичность: «Мысль изреченная есть ложь». Любой образ и любая мысль выражаются ценой изменения и прочитываются (понимаются) превратно. Не только творчество, но и самовыражение, и соответственно, понимание — дело невозможное и любой перевод с языка образов, ви́дения — с языка божественного на язык земной — искажение. Эту мысль, как известно, впервые высказал Платон в диалоге «Ион». Тем не менее, Тютчев говорит не о мимесисе, то есть об отображении природы, реальности, но мира внутреннего. Однако, мысль эту можно прочесть и сквозь призму современной теории. Например, Жак Деррида считает, что любая интерпретация текста, а тем более перевод как вид интерпретации — дело невозможное и необходим как невозможность. Любое прочтение, интерпретация ведет, говорит Деррида, к «итерации» (переиначиванию) и к изменению, то есть к искажению. Так форма становится содержанием, архаист — новатором, если воспользоваться формулой Тынянова.

Кожинов заметил, что в лирике Тютчева — обилие форм первого лица множественного лица, либо второго лица, как множественного, так и единственного, заменяющие по сути лирическое «я»:


Молчи, скрывайся и таи

О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.

Не то, что мните вы, природа…

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно…

Здесь приемы ораторского искусства, и употребление архаизмов как прием новаторский, о чем писали еще Тынянов и Эйхенбаум. Кроме того, следует отметить, что о замене местоимений первого лица единственного числа в лирической поэзии, местоимениями второго лица на примере анализа лирики Пушкина впервые показали Якобсон, Гуковский на примере анализа лирики В. Жуковского, а Ю. М. Лотман проанализировал лирику Тютчева, назвав это «подменой адресанта адресатом».

По тонкому наблюдению Ю. Тынянова, обратившись к отрывку, фрагменту, Тютчев создал новую законченную форму — философскую элегию.


Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох
Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, —
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник;
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?

Используя образ, заимствованный у столь почитаемого поэтом французского философа Паскаля: «Человек — мыслящий тростник», Тютчев развивает эту аналогию в противоположном направлении, как бы двигаясь назад к природе, и строя стихотворение на риторических вопросах, одном из приемов ораторского искусства, показывает причину этого разлада. Тончайший лирик Тютчев — один из самых самобытных и глубоких русских философов. Однако, как писал И. С. Аксаков, первый биограф поэта, у Тютчева была «не то, что мыслящая поэзия, а поэтическая мысль». Поэзия Тютчева — это музыка «мыслящего тростника», такое сочетание высокой философии, ораторского искусства с магией, что отделить одно от другого и разложить на голоса просто невозможно. Как заметил Б. Козырев, ученый-физик, всю свою жизнь посвятивший настолько глубокому изучению поэзии Тютчева, что многие из его тонких и точных наблюдений были взяты на вооружение профессиональными литературоведами, творчество Тютчева, развивавшееся в соответствии с духовной эволюцией поэта, делится на два главных периода. Первый из них можно условно назвать пантеистическим, дохристианским, эллинским, когда поэт находился под влиянием древнегреческих философов так называемой милетской школы Фалеса и Анаксимандра, выстраивая космогонический миф бытия по формуле «Хаос — Бездна — Беспредельное». Поклоняясь стихии воды и отрицая стихию огня, Тютчев создал удивительно осязаемые образы стихий и природы:


Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами.
Настанет ночь — и звучными волнами
               Стихия бьёт о берег свой.

То глас её: он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебной ожил чёлн.
Прилив растёт и быстро нас уносит
               В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звёздной,
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывем, пылающею бездной
               Со всех сторон окружены.

Головокружительный образ пылающего небосклона, опрокинутого в воды, является в то же время и образом-символом человеческого бытия — подобное видение не только сродни эллинскому: жизнь, как плавание по безмерной стихии бытия и времени, — один из древнейших и, следовательно, архетипических образов, к которому поэты продолжают обращаться до наших дней. Этот образ и родственное Тютчеву мировосприятие, поэтический мотив, на мой взгляд, характерен также для творчества Паунда, Элиота и Йейтса, Хлебникова, Мандельштама, Борхеса и многих других поэтов. В стихотворении «Последний катаклизм» твердь небесная вновь, но по-иному отражается в водах:


Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды
И Божий лик изобразится в них!

Это стихотворение своего рода отклик на «Грифельную оду» Державина: «А если что и остаётся/ Чрез звуки лиры и трубы,/ То вечности жерлом пожрётся / И общей не уйдёт судьбы!» Грозное апокалипсическое видение в емких четырех строках — пример удивительной лаконичности и емкости мысли и образа. Однако в конце стихотворения тьмы нет — есть Божий лик или свет пылающей бездны — есть жажда жизни и — одновременно — стремление за ее пределы — за пределы самого времени: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай», парадокс, подмеченный Ю. М. Лотманом. Строка «состав частей разрушится земных», где земля уподобляется живому существу, — единственная инверсия в стихотворении, которая утяжеляет синтаксическую конструкцию стиха, тем самым привлекая к себе внимание читателя, является в то же время единственным отступлением от принципов пушкинской эвфонии и гармонии (все остальное стихотворение вполне выдержано в духе и букве пушкинской поэтики, даже цезура в каждой строке стихотворения, написанного пятистопным ямбом, падает на вторую стопу, что точно соответствует пушкинским принципам). Вторая строка, тяготеющая к несколько тяжеловесному синтаксису 18-го века, к стиху Державина, придает архаическую окраску и торжественно-грозное звучание всему стихотворению. На первый взгляд кажется, что по представлению Тютчева после последнего катаклизма в конце мира будет то же, что было в начале, когда «земля… была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою», как сказано в книге Бытия. Однако тьмы у Тютчева нет — есть ослепительный свет, в стихотворении же говорится не только о гибели человечества, а о последнем часе земной природы, то есть земли. Это навело Б. Козырева на мысль о том, что видение Тютчева могло отталкиваться от идеи Фалеса, что «вода — первичная, основополагающая стихия», и от ее развития Анаксимандром, который считал, что «все вещи, погибая, обращаются, по требованию справедливости, в то, из чего они все произошли, ибо им надлежит в определенном порядке времени понести за свою неправду кару и возмездие». Анаксимандр, опираясь на представление Гесиода о Хаосе, охарактеризовал беспредельное «апейрон», как бессмертное и негибнущее, невозникшее и непреходящее, в то время как даже боги многообразны, изменчивы, обладают теогонией. Поэтому и Божий лик тютчевского стихотворения принадлежит скорее грозному эллинскому богу; по предположению Козырева, он ближе к Аполлону-губителю, нежели к Богу библейскому. И Вл. Соловьев, как уже отмечалось выше, а вослед за ним и Лотман, и Козырев заметили, что у Тютчева природа одухотворена:


Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…

Эта одухотворенность, стирание граней между живой и неживой природой, антропоморфизм — есть также признак эллинизма Тютчева, отразившегося на всех уровнях, включая мифологизм, как заметил во «Втором письме» Козырев: «Боги Тютчева окружены ореолом почитания и любви; они — не пустые аллегории классической традиции восемнадцатого века… Нет, они — действующие, живые сущности, и действуют, они, как правило, либо в новых, либо по-новому осмысленных мифах». Пантеистическое и антропоморфическое отношение к природе было присуще всему творчеству Тютчева, однако в более поздние годы жизни в своей философии и мировосприятии он приближается к Платону, а затем и к православию. Переходным же этапом можно считать 50-е годы, когда с одной стороны, было написано такое характерно «эллинское» стихотворение, как «Два голоса», а — год спустя — «Наш век» (1851), отмеченное духовной жаждой и стремлением обрести веру.

Два голоса: Тютчев и Фет

                           1.
Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна,
Над вами светила молчат в вышине,
Под вами могилы — молчат и оне.

Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:
Бессмертье их чуждо труда и тревоги.
Тревога и труд лишь для смертных сердец…
Для них нет победы, для них есть конец.
                          2.
Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,
Как бой ни жесток, ни упорна борьба,
Над вами безмолвные звездные круги,
Под вами немые, глухие гроба.

Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.

А. Блок писал в дневнике, что у Тютчева «эллинское до-Христово чувства Рока, трагическое». С. Соловьев считал, что трагизм Тютчева сродни «дохристианской трагической мрачности Эсхила и Софокла». Действительно, чувства Рока и необходимости, столь характерные для эллинского мировосприятия, оживают в стихотворении «Два голоса», которому анафорические повторы придают торжественность заклинания, а четырехстопный амфибрахий и чеканные параллельные конструкции звучат, как суровый и мужественный гимн. В блестящем анализе этого стихотворения Ю. М. Лотман выявил полный параллелизм на всех уровнях, начиная с ритмико-фонологического и лексического и заканчивая пространственно-временным. Поэт одновременно показывает мир земной как борьбу и бой, мир безмолвных могил под ним (еще и как мир прошлого, оторванного от настоящего), мир богов, Олимпийцев, которые глядят на смертных «завистливым оком», поскольку им не дано познать чувство преодоления смертельного страха «бездны на краю» (в этом смысле весьма любопытно сравнить стихотворение Тютчева с рассказом Борхеса «Бессмертный», в котором говорится, что вкусившие из реки бессмертия постепенно утратили вкус жизни и преисполнились безразличия и единственным их стремлением было отыскать источник смерти). Четвертое измерение — это мир светил, когда поэт, как заметил Лотман, «раздвигает вселенную». Лотман говорит о диалоге двух голосов, замечая, что «Рок входит как третий член в двучленный мир последних строф обоих отрывков. Тогда возникает возможность установить параллелизм между первым трёхчленом: космос-человек-история (светила-други-могилы) — и вторым: свобода-борьба-причинность (боги-люди-Рок». Вывод Лотмана, применившего принцип Бахтина к лирической поэзии, о том, что диалогизм и полифонизм этого текста бесспорен, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или хронотопа лишь пределами прозы или эпической поэзии, искусственны. В этом стихотворении слышны также голоса Софокла и Эсхила. Однако третий голос, объединяющий эти два, голос автора, не только разрешает тему, но и выражает собственное видение поэта: в этом стихотворении 1850 года Ф. И. Тютчев предвосхитил учение экзистенциальной философии. Тютчев — поэт экзистенциальный. В этом ключ к пониманию его творчества. Эпиграфом к его творчеству можно было бы поставить державинскую строку: «Благословляй судеб удар». Стихотворение «Два голоса» выявляет также основной принцип мышления, двоичный принцип оппозиций, замеченный Лотманом, который последовательно проводится поэтом на всех уровнях — фонетическом, цветовом («угрюма-светла»), структурно-композиционном («Два голоса», «День и Ночь», «Близнецы»), семантическом (верх-низ, день и ночь, «Самоубийство и Любовь», любим-губим, «я»-«не-я», «я»-«ты»), эмблематически-аллегорическом («В его главе — орлы парили, /В его груди змии вились…»), культурном, политическом: Восток-Запад, Север-Юг (если в первой оппозиции преобладает политическая и идеологическая окраска, то во второй — эмоциально-культурная, причём Юг это не только, как подметил Тынянов, милая сердцу поэта южная Германия, но и пенье «Великих Средиземных волн», «Когда из их родного лона/ Киприда светлая всплыла», то есть не просто эллинизм, но стремление к колыбели культуры и цивилизации, отличительная черта поэзии духа, которая прослеживается и в творчестве Данте и Гёльдерлина, и в творчестве английских поэтов-романтиков, Китса, Байрона, Шелли, и поэтов-модернистов Паунда, Элиота, и русских поэтов — от Блока и О. Мандельштама до Роальда Мандельштама и Вл. Микушевича; неуютный же холодный Север — Россия и Петербург. Оппозиции прослеживаются и завершаются на уровне философском: «Смерть и Сон», гармония — хаос, жизнь — уничтожение, бытие-небытие, две бездны.

Во времена Некрасова Тютчев считался второстепенным поэтом. Несмотря на стремление Аксакова «вписать» Тютчева в пушкинскую традицию, это ему не очень удаётся, что выявил Тынянов в работе «Пушкин и Тютчев» и, хотя Ю. М. Лотман не согласился с выводами Тынянова, неоспоримо все же, что признав Хомякова и Шывырева, Пушкин почувствовал в Тютчеве нечто неблизкое, если не чуждое, озаглавив, как известно, подборку последнего «Стихи, присланные из Германии», подчеркнув тем самым не только близость Тютчева немецкой поэзии и философии, но чуждость той традиции, которую представлял сам. Полемичный Розанов, которого волновало лишь содержание, а не форма стиха, утверждал, что Пушкин «обращен к прошлому» и завершает традицию, а новая поэзия начинается именно с Лермонтова. Неоспоримо то, что Лермонтов, Тютчев, Фет, не говоря уже о Бенедиктове, Шевыреве, Хомякове и Раиче — это отход от пушкинской традиции. Аксаков прочел Тютчева сквозь призму славянофильства, а Юрий Айхенвальд, хотя и читал труд Вл. Соловьева, которым восторгался, не разглядел в поэте метафизического и экзистенциального отношения к бытию и прочел его дуализм, словно Тютчев — символист средней руки, то есть «робкое дитя мира», страшащееся хаоса и преисполненное мистического ужаса перед ночью — и дуализм, и ужас у Тютчева были, но то был ужас не мистический и даже не ницшеанский, и не вполне романтический, как пытается доказать советский критик Маймин, не показавший, в отличие от Тынянова, какова природа тютчевского романтизма, принадлежавшего «к сложному типу романтиков; использовав тематику романтизма, он в гораздо большей мере относится к классикам по своим приемам», тяготевшего к старшим немецким романтикам и к Шеллингу, и чем Тютчев отличается от Жуковского или Лермонтова. Ночь у Тютчева, по Маймину, «величественна и трагедийна», а тютчевскую «тоску» он склонен читать только в романтическом ключе. Неоспоримо, что элемент романтики присутствует и у Тютчева, как у любого одухотворенного поэта, но у символиста Блока или у акмеиста Гумилева романтизм выражен едва ли не сильнее, чем у Тютчева. Прежде чем причислять Тютчева к романтикам, следовало бы определить доминанту его мироощущения и творчества, не отбрасывая ни античную, ни немецкую философию. Бесспорно, первый наиболее значительный труд о творчестве Тютчева принадлежит перу Вл. Соловьева, который первым заметил, что в поэзии Тютчева нет границы между живой и неживой природой, между природой и душой человека. Именно это качество поэтического мышления Тютчева позволило ему проникнуть вглубь бытия, увидеть, как «хаос шевелится», проникнуть в него, если не «захватить тёмный корень бытия», чего, по мнению Соловьева не удалось сделать даже Гете, который «не хотел смущать своего олимпийского спокойствия». Соловьев трактует хаос только как «отрицательную беспредельность», как «безобразие», как необходимое зло и видит спасение в христианской вере, которая парадоксальным образом заставила Россию подавить польское восстание, утопив Польшу в крови ради «единства, основанного на духовных началах». Когда большой поэт является в то же время политиком и идеологом, есть большой соблазн трактовать его творчество тенденциозно, особенно, когда на это подвигают и собственные политические, идеологические, как у Аксакова, или религиозные, как у В. Соловьева, идеи. Причем сам Соловьев, а за ним и Тынянов, заметили, что «для Тютчева Россия была не столько предметом любви, сколько веры», что любил Россию он «странною любовью» и тосковал по южной Германии так же, как Гейне по Италии. Тынянов полагает, что именно о славянофилах тютчевской формации думал Розанов, когда писал: «славянофилы так страстно тянутся прикоснуться к родному, так глубоко понимают его и так высоко ценят, что уже безвозвратно порвали жизненную связь с ним…». Следует заметить, что Розанов имел в виду, конечно, прежде всего Страхова. Несмотря на это, а также на оговорки С. Аксакова, писавшего об отчужденности Тютчева от мира русской деревни в его биографии, на письмо Вяземского Жуковскому от 20 июля 1847 г., где сказано, что Тютчев «…просится охотно в русословы, а сам только и дышит и движется, что западом. Для него день без прочтения иностранных газет — день пропащий», письма самого Тютчева Эрнестине Федоровне от 13 апреля 1854 г. и от 6 июня 1858 г.: «Я только что расстался с обществом очень умных и многоречивых людей, собравшихся у Хомякова. Это все повторение одного и того же», наконец, несмотря на статью «Поэтический мир Тютчева» Ю. М. Лотмана, В. Кожинов в своей новой биографии пытается подчеркнуть славянофильские взгляды Тютчева.

Вл. Соловьев пишет о любви, но по преимуществу, о любви к России и к Богу, в то время как Тютчевым владели и чисто человеческие чувства — любовь к ближним и, конечно, трагическая любовь к Е. А. Денисьевой. «Денисьевский цикл» нельзя назвать чисто литературным произведением, как «Анну Каренину» Толстого — это драма, запечатленная ее участником, которого можно было бы сравнить с повзрослевшим Вронским, если бы тот оказался способен так мыслить, чувствовать и — главное — передать свои чувства. Стало быть, личность поэта — есть непременный и определяющий фактор литературного произведения.

Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в статье «Поэтический мотив и контекст», Вл. Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «…Искусство начинается с жизненного отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <…> Личность и материал — две ипостаси поэтического мотива». Итак — личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив — есть побудительная причина, повод к действию» — такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов.  В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского. Значение французского слова — «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности, «поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического мотива — есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

Развивая идею «поэтического мотива», Микушевич пришел к выводу, что это — «персоналистический архетип или прафеномен, реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипичен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер (George Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипическому мышлению канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что T. С. Элиот в «Четырех квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам — горнему и дольнему — и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-языковой ткани произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное — после падения Башни — тоже, мы, развивая языки — то, что называли vernacular, — едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический мотив — это единство многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia  (движение поэтической мысли или повествования сквозь образ) и одновременно — energeia  в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта — сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia),  то есть «вечно обновляющаяся работа духа,  направленная на то, чтобы сделать артикулированный звук  выражением мысли». Мотив поэтического произведения — это дух, воплощенный в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст поэтического произведения, как сказано в предисловии, — та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554–1586), или «пластическое пространство», по определению Арк. А. Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается картина мира.

В свете сказанного станут понятны и строки «Нет — в минуту роковую, / Тайной прелестью влеком, / Душу, душу я живую / Схоронил на дне твоем», не понятые Л. Толстым, который поставил знак вопроса на рукописи этого стихотворения, посвященного памяти Денисьевой, как это убедительно показал Козырев. Если включить личность в анализ стихотворений, станет понятен и романтизм Тютчева, и диалектика развития его философских и религиозных взглядов. Судьба Тютчева-поэта удивительна: уехав из России 19-летним юношей, он провел 22 года на дипломатической службе в Германии и Италии, обе жены его были иностранками, не знавшими русского языка (овдовев, он женился вторично). Дома, на службе и в кругу общения он пользовался почти исключительно французским и немецким. На русском писались только стихи. Тому, как он сумел сохранить изысканность русской речи вместе с державинской архаикой, воспринятой и непосредственно, и через Раича, его чуткости к русскому языку удивлялся и Л. Н. Толстой: «Говорил по-французски лучше, чем по-русски, и вот такие стихи писал…» В Россию Тютчев вернулся в 1844 году, уже после смерти Пушкина и Лермонтова. Интерес к поэзии к тому времени несколько угас. Только в 1850-х годах Некрасов и Тургенев опубликовали большую подборку стихов Тютчева уже в новом «Современнике». Однако и Тютчев, гениальный поэт с уникальной судьбой, опирался на традиции русской поэзии: от Ломоносова и Державина он унаследовал и философичность, и возвышенный стоицизм, и приемы ораторского искусства, и употребление архаизмов как прием новаторский, о чем писали еще Тынянов и Эйхенбаум. Хотя и пользуясь иной методологией, Л. Пумпянский также доказал факт причастности Тютчева к державинской традиции, придя к выводу, что поэзия Тютчева представляет из себя «сплав Шеллинга с Державиным», «романтизма и барокко». Тютчевское стихотворение «Два голоса», о котором сказано выше, не случайно перекликается также и со стихотворением Державина «На смерть князя Мещерского»:


Жизнь есть небес мгновенный дар.
Устрой ее себе к покою
И с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар.

Сравнивая лирику Тютчева и Фета, Ю. Лотман заметил: «Пользуясь кинематографическими терминами, фетовскую лирику можно уподобить остановленным кадрам или панорамной съемке, между тем как Тютчев любит монтаж точек зрения. В этом отношении близость его Хлебникову и вообще свойственному XX в. духу полифонизма не случайна»,559). Показательны в этом отношении сравнение стихотворения Тютчева «Пламя рдеет, пламя пышет…», в котором как заметил Лотман, точка зрения переключается («Сумрак тут, там жар и крики / Я брожу как бы во сне…») и едва ли не самого известного стихотворения Фета:


Шепот, робкое дыханье,
           Трели соловья,
Серебро и колыханье
           Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,
           Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
           Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,
           Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
           И заря, заря!..

(1850)

Это «безглагольное», по выражению М. Л. Гаспарова, стихотворение, объект насмешек демократической критики и пародии Минаева и в то же время восхищения, длящегося уже полтора века, — ярчайший пример того, что поэзия не поддается пересказу. «Серебро и колыханье // Сонного ручья» соответствует «Ряду волшебных изменений // Милого лица», чем достигается абсолютный параллелизм — музыкальный, синтаксический, психологический, который выдерживается на протяжении всего стихотворения — маленькой психологической драмы. Музыкальный эффект достигается сочетанием пятистопных хореических строк с двустопными, как бы повторяющими колыхание ручья, пробуждение природы, с которой контрастирует накал чувств возлюбленных, причем, как заметил Эйхенбаум в уже упоминавшейся работе, Фет в своей поэзии мастерски использует прием «непрерывного интонационного нарастания, апогей которого и служит кадансом» (а двустопная строка «И заря, заря!..», заливающая светом все пространство стиха, является и музыкально-смысловым, и цветовым разрешением темы). Помимо безглагольности, М. Л. Гаспаров тонко заметил смену расширения и сужения нашего поля зрения, игру света, тени, звука и чувства. Однако при любом, даже и самом тонком анализе, магия поэзии испаряется, основная задача анализа — лишь научить настолько внимательному чтению, при котором читатель если и не участвует в первоначальном создании стихотворения, то как бы перевоссоздает, переводит его. И все же чарующая музыкальность, тонкий психологизм, передача оттенков, мельчайших изменений в окружающей человека природе и в нем самом, — далеко не единственные достоинства поэзии Фета, которой также свойственна глубокая философичность:


                          1
Измучен жизнью, коварством надежды,
Когда им в битве душой уступаю,
И днем, и ночью смежаю я вежды
И как-то странно порой прозреваю.

Еще темнее мрак жизни вседневной,
Как после яркой осенней зарницы,
И только в небе, как зов задушевный,
Сверкают звезд золотые ресницы.

И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира,
Что прямо смотрю я из времени в вечность
И пламя твое узнаю, солнце мира.

И неподвижно на огненных розах
Живой алтарь мирозданья курится,
В его дыму, как в творческих грезах,
Вся сила дрожит и вся вечность снится.

И все, что мчится по безднам эфира,
И каждый луч, плотской и бесплотный, —
Твой только отблеск, о солнце мира,
И только сон, только сон мимолетный.

И этих грез в мировом дуновеньи
Как дым несусь я и таю невольно,
И в этом прозреньи, и в этом забвеньи
Легко мне жить и дышать мне не больно.
                       2.
В тиши и мраке таинственной ночи
Я вижу блеск приветный и милый,
И в звездном хоре знакомые очи
Горят в степи над забытой могилой.

Трава поблекла, пустыня угрюма,
И сон сиротлив одинокой гробницы,
И только в небе, как вечная дума,
Сверкают звезд золотые ресницы.

И снится мне, что ты встала из гроба,
Такой же, какой ты с земли отлетела,
И снится, снится: мы молоды оба,
И ты взглянула, как прежде глядела.

Стихотворение, написанное логаэдами, состоящими из двухстопного ямба в сочетании с двухстопным амфибрахием после сильной цезуры посередине, являет собой более сложный пример нарастающего каданса, причем две неравные части можно было бы разбить на три равные, первая из которых заканчивалась бы стихами «Что прямо смотрю я из времени в вечность / И пламя твое узнаю, солнце мира». Первая часть — это отталкивание от собственных чувств говорящего и взгляд — сквозь мрак в бездну эфира — из времени в вечность. Вторая часть — это уже показ мира горнего и алтаря мирозданья, выше которого лишь солнце мира. Стихотворению Фет предпослал эпиграф из Шопенгауэра: «Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон; более того, что все видящие этот сон являются одним существом». Мотив сновидения как творческого акта и снящейся вечности, являющийся развитием идеи Шопенгауэра, поражает современного читателя, знакомого с Борхесом, родственным видением еще и потому, очевидно, что Борхес также отдал дань немецкому философу. Концовка второй части — это уже взгляд сновидца, видящего сон о смерти возлюбленной, — взгляд по ту сторону гробницы и смерти. Это стихотворение посвящено памяти возлюбленной Фета Марии Лазич, погибшей мучительной смертью — ее платье вспыхнуло от неосторожно брошенной зажженной спички. 30 лет спустя, глядя «из времени в вечность», Фет приходит к отрицанию смерти, по крайней мере до тех пор, пока память любящих хранит любимых. Поэзия же — запечатленная память, преодолевает границы времени и забвения. Мысль немецкого философа послужила лишь отправной точкой для Фета. Далеко перешагнув за рамки, очерченные этой мыслью, поэт взглянул «из времени в вечность» — этот образ предвосхищает искания позднейшей философии и поэзии, например, поиски Элиота «точки пересечения времени с вечностью», что по мнению американского поэта, является «занятием лишь для святого». Способность взглянуть «из времени в вечность», увидеть, как «сверкают звезд золотые ресницы», — образ сопоставимый лишь с лермонтовским: «И звезда с звездою говорит», — помогает преодолеть забвение и бренность человеческого бытия и является лишним доказательством того, что поэзия не устаревает, ее невозможно заменить даже философией, не говоря уже о расхожих писаниях на злобу дня, которые умирают, не успев появиться на свет.

Многие литераторы упорно утверждают, что Иосиф Бродский привил русской поэзии метафизичность, не уточняя, что они понимают под метафизикой. Сам вопрос «Что такое метафизика?» весьма не прост. Выдающийся немецкий философ современности Мартин Хайдеггер посвятил этому вопросу едва ли не всю свою жизнь, начиная с лекции, которая так и называлась — «Что такое метафизика;», — прочитанной 24 июля 1929 года при вступлении в должность профессора философии Фрайбургского университета, и заканчивая докладом «Время и бытие», прочитанным в том же Фрайбургском университете в 1962 году. Разумеется, подробному философскому анализу этого вопроса здесь не время и не место. Необходимо, однако, уточнить некоторые понятия, следуя совету Паскаля: «Определяйте понятия слов, и вы избавите мир от многих заблуждений». Стало быть, чтобы разобраться в том, что же привил русской поэзии Бродский, необходимо хотя бы в общих чертах понять, что такое метафизика. Сам Хайдеггер говорил о том, что «метафизика расследует сущее как сущее, она остается при сущем и не обращается к бытию как к бытию», и: «Метафизика думает, поскольку она представляет всегда только сущее как сущее, не о самом бытии». Говорил он также и о том, что «метафизика — это вопрошание сверх сущего, за его пределы», о двойственности метафизики и о преодолении ее. Согласно Хайдеггеру, любая наука, и прежде всего метафизика, основывается на трех понятиях — мироотношение, установка, вторжение, каждое из которых направлено на «само сущее… и более ни на что». Однако само наличие этого «Ничто», вопросом о котором с древности задавалось человечество, и заставляет искать выхода из очерченного крута метафизических вопросов, из сущего к бытию. Козырев высказал предположение о связи мысли Тютчева с идеями Сартра и Хайдеггера, трактуя, однако, эту связь лишь в экзистенциальном смысле, то есть говоря об экзистенциализме как о «философском учении, исследующем бытие как существование человеческой личности, осознающей себя затерянной в чуждом ей мире безличных сущностей и переживающей как единственную реальность свою „экзистенцию“ — неповторимую, хрупкую, смертную, безвозвратно исчезающую во времени, в ‘ничто’». У Тютчева, бесспорно, есть и этот мотив затерянности в мире бытия: «И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены»; «На самого себя покинут он — /Упразднен ум, и мысль осиротела — /В душе своей, как в бездне, погружен, /И нет извне опоры, ни предела»; «Бесследно все — и так легко не быть». Однако Тютчев всю жизнь пытался приподнять завесу бытия, заглянуть в бездну, в ничто, в небытие, стремясь тем самым отгадать загадку мироздания, расширить пределы познания, пределы бытия:


С горы скатившись, камень лёг в долине.
Как он упал? Никто не знает ныне —
Сорвался ль он с вершины сам собой,
Иль был низринут волею чужой? 
Столетье за столетьем пронеслося:
Никто еще не разрешил вопроса.

15 января 1833; 2 апреля 1857

Стало быть, метафизичность и философичность существовали в русской поэзии задолго до Бродского — он лишь развивал высокие традиции русской поэзии — от «Слова о Полку», Симеона Полоцкого, Ломоносова и Державина, Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета, Хлебникова, Мандельштама и Пастернака. Более того, эта традиция никогда и не угасала в русской поэзии: ее можно проследить в творчестве поэтов старшего поколения: Николая Заболоцкого, Аркадия Акимовича Штейнберга, Сергея Владимировича Петрова, наших современников Владимира Микушевича и Виктора Кривулина, быть может, менее известных, но не менее даровитых поэтов, чем Бродский, а такие поэты, как Ольга Седакова, Иван Жданов, и многие другие продолжают эту традицию и сегодня.

Иосиф Бродский — несомненно выдающийся поэт и бесспорно новатор, на творчестве которого мы остановимся подробнее чуть позже, который в числе прочего, отталкиваясь от творчества английских поэтов-метафизиков, в первую очередь от Джона Донна и Джорджа Герберта, привил русскому стиху такое сочетание конкретного и абстрактного, возвышенного и земного, даже заземленного, которое было свойственно русской поэзии XVII–XIX веков, и в особенности, поэзии Ломоносова и Державина, но в советское время было утрачено.

Уделы Людостана: Велимир Хлебников

Хлебников раздвигал «Уделы Людостана» до вселенских масштабов и готов был «рыдать, что этот Млечный Путь не мой» («Город Будущего»). Однако корни прошлого, праязыка, зримы в «самых футуристических» его стихотворениях. В словах, обращенных к будущему, — «будетляне», «людостан» — не просто прошлое — архаика вплетается в будущее. Хлебниковское «самовитое слово» — это переплетение корней и крон. Потому и возможны «чурбаны из стекла», «прозрачные курганы» в «Городе будущего», «заседание светлиц// И съезд стеклянных хат» в «Москве будущего», где


В когтях трескучих плоскостей,
Смирней, чем мышь в когтях совы,
Летали горницы…

Происходит это не потому что,  как писал Тынянов, «инфантилизм, языческое первобытное отношение к слову, незнание нового человека естественно ведет к язычеству как к теме», и не только потому,  что «Хлебников смотрит на вещи, как на явления, — взглядом ученого, проникающего в процесс и в протекание, — вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с „рубля“ и кончая „природой“), у него нет вещей „вообще“, — у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и потому ценна. Поэтому для него нет „низких“ вещей». С последним высказыванием Тынянова нельзя не согласиться, так же, как и с тем, что «Хлебников — не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения…. У него нет „поэтического хозяйства“, у него „поэтическая обсерватория“».

В основе Хлебниковского отношения к слову, звуку, числу — его отношение ко времени, пространству, истории и бытию. Об этом писал сам Хлебников в письме к П. В. Митуричу от 14 марта 1922 г., объясняя свои выкладки и свое отношение ко времени: «Когда будущее становится благодаря этим выкладкам прозрачным, теряется чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе предвидения будущего. Чувство времени исчезает, и оно походит на поле впереди и поле сзади, становится своего рода пространством». В стихотворении 1921 года Хлебников говорит о том же:


Помимо закона тяготения
Найти общий строй неделимого времени,
Яровчатых солнечных гусель, —
Основную мелкую ячейку времени и сеть.

Т:133

В метафоре «палуба предвидения будущего» время становится водной стихией и в то же время сравнивается с полем. Последний образ немедленно ассоциируется с «влажным черноземом Нееры» Мандельштама, и на мой взгляд, это не только и не столько образная ассоциация, сколько глубинная, метафизическая. Земля, поле для русских поэтов — своего рода метафора жизни. Небезынтересна также и другая ассоциация: в «Грифельной оде» видения из призрачных становятся прозрачными, а у Хлебникова само время становится прозрачным, то есть обретает зримость, цельность. Примечательно, что уподобление времени воде, полю, пространству в письме и гуслям в стихотворении, взаимно дополняют друг друга, включая музыку и язык в сферу бытия, делая их столь же необходимыми для человека, как рыболовецкая сеть или пахотное поле. С другой стороны, в палиндромах вообще, а в палиндромах Хлебникова в особенности, как заметил Смирнов, время трансформируется в пространство текста и способно двигаться не только от конца к началу, но и от начала к концу, и таким образом косвенно нейтрализуется, преодолевается.

В большой поэме «Тиран без Тэ» о плавании в Персию есть емкое двустишие:


Плыл я на «Курске» судьбе поперек.
Он грабил и жег, а я слова божок, —

Т:350

которое связывает мотив странствия не только с конкретным историческим временем Гражданской войны, недвусмысленно выражая неприятие поэтом насилия, но и противопоставляет локальное время вечности, насилие — творчеству («Я — Разин навыворот»). И хотя будущее непредсказуемо: «Время не любит удил. // И до поры не откроет свой рот» (это несмотря на все выкладки, заметим в скобках), но творчество по Хлебникову есть оправдание даже насилию над судьбой (в данном случае участию, хотя и в качестве лектора, просветителя, полуграмотных красноармейцев в бесславном персидском походе Красной армии):


Через Кропоткина в прошлом,
За охоту за пошлым
Судьбы ласкают меня
И снова после опалы трепещут крылом
За плечами.

Т:350

Заметим, что слово «судьбы» Хлебников здесь ставит во множественное число, противопоставляя таким образом слову «судьба» в единственном несколькими строками выше, это скорее всего указывает на то, что «судьбы» в данном случае синонимы муз.

Р. О. Якобсон писал о том, что Хлебников трансформирует настоящее в дельную временную реальность. Более того, Хлебников свободно переходит из прошлого в будущее, из одной реальности в другую, представляя время настоящим — цельным и неделимым. (Разительная перекличка с мыслью, высказанной T. С. Элиотом в «Четырех квартетах»: «Если время всегда настоящее, / Значит время непреходяще».) В прозе Хлебникова лирическому герою «нет застав во времени. Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В столетиях располагается удобно, как в качалке». Любопытно, что когда герой встречается с ученым 2222 года, тот, узнав по году, выбитому на монете, из какого времени прибыл пришелец, заметил: «Тогда еще верили в пространство и мало думали о времени». Как писал М. Поляков в предисловии к «Творениям», «переходы из одного времени в другое, из одной эпохи в другую автобиографического героя Ка дают картину действительности в двух измерениях: сегодняшнее, бренное, и вечное. Ка, сопровождая героя, ведет его из ежедневности, автобиографической реальности в прошлое и будущее человечества. Итог: „После купания в водах смерти люд станет другим“».

Хлебников называл себя «будетлянином». Футуристы, взявшие многие идеи Хлебникова на вооружение, по-моему, поверхностно и не до конца понимали его, за исключением, быть может, Алексея Крученых, еще одного новатора, поглощенного, однако, исключительно языком и литературными баталиями. В статье «Наша основа» Хлебников писал, что «словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка».

Потребность расширить границы языка означает необходимость выйти за очерченные пределы — к новым смыслам. Так появляется известное Хлебниковское противопоставление «дворяне» — «творяне», то есть творцы. Так появляются новые образы, рождающие новые слова, а новые слова, неологизмы, рождают новый смысл, как, в известном стихотворении «Кузнечик»:


Крылышкуя златописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво,
О, озари!

Т:55

Деепричастие «крылышкуя» необычно, но удивительно зримо передает полет кузнечика, о котором сам Хлебников писал, что оно «потому прекрасно, что в нем, как в коне Трои, сидит слово „ушкуй“ (разбойник). Крылышкуя скрыл ушкуя деревянный конь». Эти паронамастические ассоциации заметил и развил Якобсон, устанавливая связь между зензивером и Зевесом. Таким образом, наряду с «обнажением приема», термином, который ввел в научный обиход Р. Якобсон, мы наблюдаем и обратный процесс, так сказать, сокрытие его, разрушение логических построений, когда глубинные связи выявляются на ассоциативном, этимологическом, либо на звуковом уровнях. (Как обнажение, так и сокрытие приема характерно также для творчества О. Мандельштама — и обнажение: «океан без окна — вещество» «череп — чепчик счастья — Шекспира отец», и сокрытие: «ассирийские крылья стрекоз», «волосяная музыка воды», «после полуночи сердце ворует,/ взяв на прикус серебристую мышь»). Излюбленный прием Хлебникова — скорнение, неологизм, образованный из корней двух вполне нормативных слов «лебедь» и «диво» — «лебедиво» — поражая свежестью и новизной, открывает необычное в обычном. Поэт не только хранит и очищает «речь толпы» (Элиот), не только переплавляет в один слиток архаику и современность, но и постоянно расширяет уделы языка:


О, достоевскиймо бегущей тучи,
О, пушкиноты млеющего полдня,
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня.

Т:54

В неологизмах, образованных от фамилий, как заметил еще Якобсон, раскрывается «поэтическая этимология». Более того, Хлебников переосмысливает связи между природой и творчеством: природа как бы перевернута: она смотрится в зеркало творчества, отражает его и даже подражает ему. В этом необычайно емком четверостишии сказано и о стремительном развитии романов Достоевского, о которых Бахтин писал, что они «начинаются со скандала, а заканчиваются истерикой», и о гармоничной полноте пушкинского стиха, и о тютчевской завороженностью ночью; об откровениях Тютчева сказано не менее емко: «Безмерное замирным полня», а Якобсон выделяет другую формулировку Хлебникова — «О Тютчев туч». Очевидно не знакомая со статьей Н. Асеева и Крученых 1932 г., посвященной 10-летию со дня смерти Хлебникова, в которой подчеркивается звукообразность поэзии Хлебникова, современная американская исследовательница модернизма Марджори Перлофф озаглавила главу о Хлебникове «Хлебниковские звукопейзажи» (сама при этом образуя своего рода неологизм «soundscapes», что можно даже перевести как «звукозажи») в книге, посвященной модернизму. Отталкиваясь от идей Якобсона, в частности, анализа «Кузнечика», Перлофф делает верный вывод о том, что «Заумь… далеко не бессмыслица, это точнее — сверхсмысл, то, что имел в виду Паунд, говоря, что поэзия — это ‘язык, зараженный смыслом до предела’».

Хлебников и Крученых говорили о заумном языке и о «самовитом слове», но каждый из них наполнял эти понятия несколько разным содержанием — Хлебников в своих исканиях все дальше уходил даже от своих единомышленников. Крученых искал в зауми свободу, считая, что «заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически музыкальное волнение, пра-звук… К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образцы еще не вполне определившиеся… и б) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть… Заумь побуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным». Крученых стремился к освобождению слова от устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления — к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте «Трое», и была новым содержанием. Он всерьез изучал фактуру слова, вместе с Хлебниковым был поглощен идеей заумного языка и разрабатывал теорию, которую назвал «сдвигологией». Вкратце, она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит постоянное брожение, сдвиги. Обладавший исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов: неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами.

В начале своих исканий Хлебников стремился «найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз». Примечательно, что он, не знавший западных языков, ищет этот «волшебный камень» сначала только среди славянских языков, а затем устремляет свой взгляд на Восток, а не на Запад. Однако опережая в своих поисках современность и современников, он все дальше уходил от первых манифестов футуристов, от стремления просто дать «пощечину общественному вкусу», — по сути своей он был созидатель, а не разрушитель. В статье «Наша основа» Хлебников говорит: «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют». Так Хлебников по-своему решает вопрос об объединении человечества через объединение в языке, перекликаясь с идеями Н. Федорова, писавшего в «Философии общего дела»: «Объединение в языке не может не быть результатом сознания родства, потребности взаимного понимания при общем деле».

Русские футуристы, как известно, восстали против засилья вещей, против «адища» города (В. Маяковский), где, как писал Хлебников, «Жизнь уступила власть // Союзу трупа и вещи», против бездушной машины, топчущей человека. С хлебниковским «союзом трупа и вещи» перекликается образ Маяковского: «А во рту // Умерших слов разлагаются трупики»: бездушная, бездуховная жизнь убивает и язык. Необходимо было оживить его, отыскать новый смысл и обновить сам язык:


Сегодня снова я пойду
Туда, на жизнь, на торг, на рынок,
И войско песен поведу
С прибоем рынка в поединок!

Т: 93

С известными стихами Маяковского из поэмы «Облако в штанах»:


Слушайте,
Проповедует,
мечась и стеня,
сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!
Мы
с лицом, как заспанная простыня,
с губами, обвисшими, как люстра,
мы,
каторжане города-лепрозория,
где грязь и золото изъязвили проказу, —
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!

МПСС, I, 184

перекликается сюрреалистическая поэма-видение Хлебникова «Журавль», в которой кран превращается в чудовищного журавля, поработившего человека, которому, как древнему кровожадному богу или сказочному дракону, люди приносят в жертву своих детей:


Полувеликан, полужуравель,
Он людом грозно правил,
Он распростер свое крыло, как буря волокна,
Путь в глотку зверя предуказан был человечку,
Как воздушинке путь в печку.
Над готовым погибнуть полем
Узники бились головами в окна,
Моля у нового бога воли.

T: 191

Хлебников не просто — провод, по которому текут токи времени и бытия с разрядами любви и ненависти, насилия и противоречий, как в «Ночном обыске», который сродни «Двенадцати» Блока, Хлебников несет еще и свой заряд видения, убеждений, мировоззрений — воззрений на мир, в которых раскрываются и его собственные противоречия, и противоречия эпохи. Принявший с восторгом революцию, он воспел свободу:


Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на ты.

Т:461

Однако этот мечтатель, безошибочным глазом ученого разглядев изменения в обществе, появление нового, еще более жестокого аппарата подавления, высказывает весьма точные и остроумные наблюдения о действительности:


Участок — великая вещь,
Это — место свиданья
Меня и государства.
Государство напоминает,
Что оно все еще существует!

Т:177

Хлебников негодует, что вещь вновь затмила человека, что вывелась новая порода «молодчиков-купчиков». Голод, поразивший Поволжье, Украину, Кавказ, воспринимался теперь им как Божья кара:


В пожарах степь,
Холмы святые.
В глазах детей
Встают Батыи.
Колосьев нет… их бросил гневно
Боже ниц,
И на восток уходит беженец.

Т:177

А в одном из последних своих стихотворений, «Всем», датированном апрелем-маем 1922 г., уже открытое и гневное неприятие результатов революции, гражданской войны и отречение от своих прежних взглядов:


Есть письма — месть.
Мой плач готов,
И вьюга веет хлопьями,
И носятся бесшумно духи.
Я продырявлен копьями
Духовной голодухи,
Истыкан копьями голодных ртов.
………………………
Ах, жемчуга с любимых мною лиц
Узнать на уличной торговке!
Зачем я выронил эту связку страниц?
Зачем я был чудак неловкий;
Не озорство озябших пастухов —
Пожара рукописей палач, —
Везде зазубренный секач
И личики зарезанных стихов.
Все, что трехлетняя година нам дала,
Счет песней сотней округлить,
И всем знакомый круг лиц,
Везде, везде зарезанных царевичей тела,
Везде, везде проклятый Углич!

Т:179

Эффект неприятия действительности усиливают метафоры: «продырявлен копьями духовной голодухи», «истыкан копьями голодных ртов» (при этом они читаются и в прямом, и в обратном порядке: А = В и В = А); «связка страниц», разумеется, подразумевает историю и действительность, поэт и провидец винит себя за собственные пророчества; усложненная инверсией метафора «пожара рукописей палач», то есть палач, уничтоживший рукописи в огне (тавтология служит здесь для усиления) предельно реализуется затем в метонимиях: «зазубренный секач» и «личики зарезанных стихов», а мотив разрушения культуры и духовной жизни передается всеобъемлющей исторической метонимией: «Везде, везде проклятый Углич» — символ узурпации, беззакония, разрушения.

Угроза заключается не только в том, что можно затеряться на просторах времени и бытия, в первобытном язычестве или в космосе, но и в том, что хаос рождается из земного насилия и угрожает захлестнуть космос, принять вселенский масштаб. Если «…писатели ножом…// Священники хохота…// Священники выстрелов// Запевалы смерти» («Настоящее») начнут учить «ближние солнца //Честь отдавать», это неизбежно приведет ко вселенскому хаосу и насилию. Не случайно в программном произведении «Ладомир» — не только мир лада, гармонии, любви, но и мир борьбы, противоречий, нередко непримиримых, мир насилия:


Это Разина мятеж,
Долетев до неба Невского,
Увлекает и чертеж
И пространство Лобачевского.

Т:281–283

В сознании поэта макрокосмос и микрокосмос существуют нераздельно и объединяются в слове, именно в силу этого слово порождает «космический мятеж», который, в свою очередь, захлестывает и слово, язык:


Те юноши, что клятву дали
Разрушить языки,
Их имена вы угадали —
Идут увенчаны в венки.

«Ладомир», Т: 291

Однако Хлебников — творец и для него «разрушить языки» — означает создать новые, творить язык вселенской любви: «Язык любви над миром носится / И Песня песней в небо просится», а в финале «Ладомира» поэт призывает:


Черти не мелом, а любовью
Того, что будет, чертежи.

Т:293

Русский религиозный философ Николай Бердяев писал: «Свобода — любовь. Рабство — вражда. Выход из рабства в свободу, из вражды „мира“ в космическую любовь есть путь победы над грехом, над низшей природой». Хлебников всю жизнь искал выход из хаоса в космос, из рабства в свободу. Мечта Хлебникова — объединение человечества, слияние не только культур и традиций, религий и мифологий, но и буквальное, физическое объединение, которое Хлебников, кожей чувствуя единые истоки человечества, доводит до логического и, на первый взгляд, казалось бы гиперболизированного воплощения в главе «Единая книга» из поэмы «Азы из Узы», в которой узами связывает воедино истоки, начала (потому и «Азы») и современность:


Я видел, как черные Веды,
Коран и Евангелие,
И в шелковых досках
Книги монголов
Из праха степей,
Из кизяка благовонного,
Как это делают
Калмычки зарёй,
Сложили костер
И сами легли на него —
Белые вдовы в облако дыма скрывались,
Чтобы ускорить приход
Книги единой,
Чьи страницы — большие моря,
Что трепещут крылами бабочки синей,
А шелковинка-закладка,
Где остановился взором читатель, —
Реки великие синим потоком:
Волга, где Разина ночью поют,
Желтый Нил, где молятся солнцу,
Янцекиянг, где жижа густая людей,
И ты, Миссисипи, где янки
Носят штанами звездное небо,
В звездное небо окутали ноги,
И Ганг, где темные люди — деревья ума,
И Дунай, где в белом белые люди,
В белых рубахах стоят над водой,
И Замбези, где люди черней сапога,
И бурная Обь, где бога секут
И ставят в угол глазами
Во время еды чего-нибудь жирного,
И Темза, где серая скука.
Род человечества — книги читатель,
А на обложке — надпись творца!

Т:466

Цепь метонимий образует величественный каталог-перечисление в духе Уитмена. В этом отрывке, первом подступе к теме гибели богов, к которой Хлебников обращается и в «Ладомире», о чем несколько ниже, а впоследствии разворачивает в пьесу «Боги», и затем использует в сверхповести «Зангези», метонимии, представляющие священные книги мировых религий, сами готовят (переходя в олицетворения) костер и сжигают себя, подобно тому, как сам Хлебников сжигал страницу за страницей, читая «Искушение святого Антония» Флобера, во имя единой книги и единой религии.


Эти горные цепи и большие моря,
Эту единую книгу Скоро ты, скоро прочтешь,
В этих страницах прыгает кит
И орел, огибая страницу угла,
Садится на волны морские, груди морей,
Чтоб отдохнуть у постели орлана.
…………………………………
Я, волосатый реками…
Смотрите, Дунай течет у меня по плечам
И — вихорь своевольный — порогами синеет Днепр.
Это Волга упала мне на руки,
И гребень в руке — забором гор
Чешет волосы.
А этот волос длинный —
Беру его пальцами —
Амур, где японка молится небу,
Руки сложив во время грозы.

Т:466–467

Как бы паря над землей, Хлебников наблюдает сверху слияние рек, которые в то же время струятся по его плечам, символизируя объедение человечества. Волосы-реки (метонимии сменяются метафорами-катахрезами), развивают образ-видение до предела. Существует мнение, высказанное в частности, В. Григорьевым, о близости поэзии Уитмена и Хлебникова. Подобное предположение могло бы быть обоснованным, если говорить и о форме — свободный стих, и о космическом видении, мироогляде. Хлебников мог читать Уитмена в переводе К. И. Чуковского (как известно, в 1907 г. вышло первое издание стихов Уитмена в переводе Чуковского, а в 1914 г. — второе издание с предисловием И. Е. Репина). Уитмен был убежден, что история не только анналы — она творится здесь и сейчас. Уитмен стремился быть услышанным всеми и писал для всех:


Каждый оттиск моей ноги на земле рождает сотни влюбленностей,
Ничтожно пред ними все, что могу я о них рассказать.
Я влюблен в живущих под небом открытым,
В пастухов, живущих со своими стадами, в тех, кто дышит
            океаном иль лесом,
В строителей кораблей и в кормчих, в тех, кому послушен топор
          или молот, в погонщиков лошадей,
Я могу есть и спать с ними неделями напролет.
Самое заурядное и дешевое, ближайшее и наипростейшее это —
          Я сам,
Я ни одной не упускаю возможности, щедро трачу, чтобы все
         вернулось с лихвой,
Украшаю себя, чтоб одарить собой первого встречного,
Не призываю небо опуститься по моему желанью,
Но разбрасываю свободно по миру всегда.

«Песнь о себе», перевод Я. Пробштейна

Неутомимый путешественник и первооткрыватель, Уитмен стремился вобрать в себя все сущее, как бы вбирая бытие в себя, он дарил имя всему живому, спасал от забвения, старясь не упустить ни мельчайшей детали — оттого так подробны и порой описательны каталоги Уитмена. Поэтому Уитмен весь обращен к настоящему:


…Но я не говорю ни о начале, ни о конце.
………………………………………
…Незримое подтверждается зримым,
Пока зримое вновь не станет незримым,
            чтоб в свой черед получить подтвержденье.

«Песнь о себе», перевод Я. Пробштейна

Он хотел стать всечеловеком, обращался ко всем и каждому, даря любовь людям и всему живому. Стих Уитмена тяготеет с одной стороны, к ораторской речи, проповеди (причем квакерской, а не протестантской), а с другой — к естественности, продиктованной потребностью найти отклик у максимального количества читателей и слушателей. И у американского и у русского поэта природа одушевлена и одухотворена; в природе — исток трансцедентальной философии Уитмена и мироогляда Хлебникова. Однако между видением американского и русского поэтов существует и ряд существенных различий, которые определяются и разным отношением ко времени-пространству, а, следовательно, и к слову, и разной поэтикой. Трудно предположить, чтобы «заумь» могла найти отклик у максимального количества слушателей. Стремление Хлебникова — чтобы все время стало «прозрачным», для него время явно важнее пространства. Уитмен — весь в настоящем пространстве и времени, а Хлебников — «мирооси данник звездный».

Мироогляд для Хлебникова — это взгляд творца из «поэтической обсерватории». Время, пространство, история, бытие и, конечно, само человечество из этой обсерватории видятся, как единое целое. Слово, число и звук приобретают равные и самостоятельные значения словосмысла, звукосмысла и числосмысла. Возникает естественная потребность в «Единой книге» — не только в той, о которой говорится в одноименном произведении, но и в единой книге как жанре — сверхповести, где паруса или плоскости создают пространственно-временное, то есть, бытийно-историческое единство, именно здесь возможен «Мирсконца», возможна встреча князя Святослава, Пугачева, Разина, Сципиона, Ганнибала и Коперника («Дети Выдры»), именно здесь


                        …Изанаги
Читала «Моногатари» Перуну,
А Эрот сел на колени Шанг-Ти,
И седой хохол на лысой голове
Бога походит на снег,
Где Амур целует Маа-Эму,
А Тиэн беседует с Индрой,
Где Юнона с Цинтекуатлем
Смотрят Корреджио
И восхищены Мурильо,
Где Ункулункулу и Тор
Играют мирно в шашки,
Облокотясь на руку,
И Хоккусаем восхищена
Астарта, — туда, туда!

«Ладомир», Т: 288

В этом стихотворении хлебниковскую мечту об объединении человечества воплощают уже не реки, а другие метонимии — боги, представляющие различные языческие верования, — здесь и славянский Перун, древнегреческие Эрот и Астарта, римские — Амур и Юнона, объединились с буддийскими, древнеиндусскими богами, с божествами древних ацтеков и грозным богом скандинавов Тором, с китайскими Шанг Ти и Тиеном, с эстонской богиней Маа-Эму для того, чтобы наслаждаться полотнами живописцев Корреджио и Мурильо, японским художником Хоккусаем или древними японскими сказаниями «Моногатори», от которых в японской литературе произошел повествовательный жанр, то есть проза. (Интересно, что Хлебников превратил японского бога Изанаги в богиню, хотя в его рукописях существует более поздний вариант, где Изанаги — мужского рода.) Эти же стихи входят в пьесу «Боги», написанную в ноябре 1921 г. Однако смысловая нагрузка и функция одних и тех же стихов в «Ладомире» и пьесе — иная. Пьеса, как указал М. Л. Гаспаров, — это «исполинская считалка», в процессе которой происходит гибель богов. Нельзя не согласиться с М. Л. Гаспаровым, что «отношение к богам оказывается у Хлебникова амбивалентным. Боги как символы человечества прекрасны — отсюда идиллия исходного стихотворения „Туда, туда, где Изанаги…“. Но боги как реальные хозяева мировых событий — это зло, это гнет, который должен быть свергнут (богоборческая тема, проходящая в творчестве едва ли не всех футуристов)». На мой взгляд, у столь разных по жанру произведений, как «Ладомир» и «Боги», разные поэтические мотивы и поэтому у одних и тех же стихов в разных контекстах иная смысловая нагрузка. В «Ладомире» боги являются символами лада, гармонии, любви, объединения Востока и Запада, тогда как в пьесе и в «Зангези» происходит освобождение человека от власти богов сродни тому, как, по замечанию М. Л. Гаспарова, свершается гибель богов в «Зевсе трагическом» Лукиана или в «Искушении Святого Антония» Флобера. Возможно, в «Богах» и «Зангези» Хлебников изображает некий теогонический процесс в духе Гесиода. Более того, уже стихотворение Хлебникова 1915 года, начинающееся с высокой державинской ноты, является подступом к теме гибели богов:


       Годы, люди и народы
       Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды — невод, рыбы — мы,
Боги — призраки у тьмы.

Т:94

Хлебникова все больше и все дальше увлекал восток: Средняя Азия и Персия, Дальний Восток и Япония, где побывали друзья и единомышленники Хлебникова — Давид Бурлюк, художники Наталья Гончарова и М. Ларионов, В. Пальмов. Японским искусством и литературой он был увлечен с юности, всерьез изучал дзэн-буддизм. Не это ли побудило его давать новые, свежие и более точные имена окружающему — ненареченному?

Стремившийся расширить «уделы людостана», научить «ближние солнца // Честь отдавать», Хлебников весь устремлен в будущее, в космос, в мироздание:


Высокой раною болея,
Снимая с зарева засов,
Хватай за ус созвездье Водолея,
Бей по плечу Созвездье Псов!

Т:281

Для него поэзия такое же творчество, как занятие теорией чисел, а выкладки не менее, если не более важны, чем слово. Жизнь, творчество, наука — для него процесс, постижение истины. Для зрелого Хлебникова важнее слова — сеять истину:


И с ужасом я понял,
Что я никем не видим,
Что надо сеять очи,
Что должен сеятель очей идти!

Т:161

Поэтому в наследии Хлебникова так много вариантов одного и того же произведения и так мало законченных вещей. Поэтому в его поэмах, в нарушение всех конвенций и жанров, выкладки и размышления перемежаются со стихами. Однако это усложняет и затрудняет понимание, о чем говорил и сам поэт в одном из своих предсмертных стихотворений:


За то, что напомнил про звезды
И был сквозняком быта этих голяков,
Не раз вы оставляли меня и уносили мое платье,
Когда я переплывал проливы песни,
И хохотали, что я гол.
Вы же себя раздевали
Через несколько лет,
Не заметив во мне
Событий вершины,
Пера руки времен
За думой писателя.
Я одиноким врачом
В доме сумасшедших
Пел свои песни-лекарства.

Май-июнь 1922,Т: 181

Быть может, о бывших единомышленниках, превратившихся, по выражению самого Хлебникова, из «изобретателей в приобретатели», его последние стихи:


Еще раз, еще раз,
Я для вас Звезда.
Горе моряку, взявшему
Неверный угол своей ладьи
И звезды:
Он разобьется о камни,
О подводные мели.
Горе и вам, взявшим
Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни,
И камни будут надсмехаться
Над вами,
Как вы надсмехались
Надо мной.

Т:182

Хлебников умер непонятым так же, как и Зангези, герой одноименной сверхповести, которого поэт наделил автобиографическими чертами, построенной, как писал сам Хлебников во «Введении» к ней, «из повестей первого порядка»: «Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из рассказов есть сверхповесть». В этой сверхповести, над которой поэт работал в последние годы своей жизни, проза перемежается с поэзией, выкладки с «азбукой звездного языка», заумью. Как полагает Л. Ф. Кацис, заумь футуристов вообще и в частности, Хлебникова в «Богах» и «Зангези» восходит, во-первых, к полупародийному гностическому тексту Л. Карсавина «София земная и горняя» (1922), «сохраняющему идеи и строй мистики валентиан и офитов и содержащему пространные вставки из подлинного гностического трактата „Пистис София“» (III в.), а во вторых, к книге «Jeú», также гностическому сочинению. Не вдаваясь в чисто гностические интересы футуристов, которые, очевидно, были довольно глубоки и разносторонни (а Л. Силлард сравнивает плоскости в «Зангези» с символикой Арканов Таро), следует, на мой взгляд, в рамках данной работы ограничиться чисто филологической постановкой проблемы, а именно: о функции зауми в поэзии. Если заумные языки поддаются объяснению (детскими ли считалками, как полагает М. Л. Гаспаров, гностическими ли текстами, как считает Л. Ф. Кацис в упомянутой выше работе), то функция зауми в поэзии, а если шире, в языке та же, что и тропов, как вослед за Дж. Вико заявил в «Защите поэзии» П. Б. Шелли, то есть «обновляя, восстановить распавшиеся связи», чтобы язык не умер «для всех благороднейших целей человеческого общения» , как уже было отмечено во введении. Заумь, подобно неологизмам, вводит новые смыслы (или кажущуюся бессмыслицу, источником которой оказываются гностические тексты) для того, чтобы расширить уделы языка и обновить его. Разумеется, заумь — выход за границы, очерченные традиционным словосмыслом, и на этом пути может подстерегать угроза хаоса, граничащего, на первый взгляд, с безумием (выход из границ здравого смысла для здравомыслящих людей — всегда безумие), угрожающего гибелью — не потому ли погибает и воскресает Зангези, а в плоскости XX, как в средневековой мистерии, на сцену выходят Горе и Смех?! Зангези погибает в роли Смеха, превратившись в смех. Однако следуя карнавальной традиции, Хлебников воскрешает своего героя в плоскости XXI, которой дан подзаголовок «Веселое место», где Зангези появляется в тот момент, когда двое, читая новости в газете, узнают, что «Зангези умер, / Мало того, зарезался бритвой…/ Поводом было уничтожение / Рукописей злостными / Негодяями с большим подбородком / И шлепающей и чавкающей парой губ». Точно так же, в наше время воскресли творения Хлебникова и не только воскресли — чем больше мы отдаляемся от времени, в котором жил Хлебников, тем значительней становится его творческое наследие, вырастает масштаб его личности.

В работе «О Хлебникове» В. Марков пишет: «Основная идея, правящая жизнью Хлебникова, — преображение мира (метаморфоза) через постижение тайн числа и слова. Число властвует над историей». Об этом стихи Хлебникова:


Походы мрачные пехот,
Копьем убийство короля,
Дождь звезд и синие поля
Послушны числам, как заход,
Годы войны, ковры чуме
Сложил и вычел я в уме.
И уважением к числу
Растет, ручья ведя к руслу.

В «Кургане Святогора» Хлебников писал: «Слова суть лишь слышимые числа нашего бытия. Не потому ли высший суд славобича всегда лежал в науке о числах? И не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от „древа мнимых чисел“!». Немаловажно и то, что Хлебников учился на математическом факультете Казанского университета. Поэтому не случайно высказанное им в одной из заметок 1912 года предположение, что «мысли и вещи суть отрицательные и положительные числа. Но так как вещи с земным весом падают на землю, то мысли, обладая звездным весом, летят к небу». Это не просто поэтическая метафора. В книге «Мнимости в геометрии» П. Флоренский говорит о том, что «действительность… есть воплощение отвлеченного в наглядный материал, из которого и получено отвлеченное. А мнимость — это воплощение того же самого, но в наглядном материале инородном. Если угодно, действительность есть адекватность абстрактного и конкретного (тавтегоричность), а мнимость — символичность (аллегоричность)». Связывая идеи Хлебникова и Флоренского, исследователь творчества будетлянина Рудольф Дуганов говорил о том, что, извлекая квадратный корень из минус единицы, «мы совершаем чудо, получаем положительное число, как бы из ничего  создаем нечто» . Развивая эту мысль, Дуганов обращается к Лейбницу, который, называя мнимые числа чудом, говорил: «Это поразительный полет духа Божиего, это почти амфибии, пребывающие где-то между небытием и бытием». В уже цитированной статье 1919 года «Наша основа» Хлебников писал: «Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли. Самовитое слово отрешается от призраков данной земной обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки… Можно сказать, что бытовой язык — тени великих законов чистого слова, упавшие на неровную поверхность».

Из современников, не принадлежавших к кругу футуристов, быть может, только один Мандельштам, назвавший Хлебникова «корневодом» и сравнивавший его с Эйнштейном, оценил поэта без оговорок. На мой взгляд, Маяковский так до конца и не понял ни духовных устремлений Хлебникова, ни величины его личности. Если в пору зарождения и расцвета русского футуризма поэтические мотивы Маяковского и Хлебникова перекликались (неприятие настоящего, бунт против социальной несправедливости и засилья вещей, борьба с косностью в окружающей жизни, в искусстве вообще и в поэзии в частности, где пушкинский ямб был отполирован поколениями эпигонов до неузнаваемости), то в дальнейшем поэтические мотивы и жизненные пути Маяковского и Хлебникова, их отношение к истории, к настоящему и будущему, ко времени вообще разительно отличались: если в «советский период» Маяковский не только принимает, но и прославляет настоящее, то Хлебников занят построением «государства времени», устремлен к синтезу и дельности, к объединению человечества, истории, времени и, следовательно, к обновлению и объединению языка, стремясь не только переплавить все славянские корни, изобрести новый, заумный язык как средство выражения новых мотивов и понятий, но и включить в языковую сферу число (в том числе и мнимые числа). Как писал Мандельштам в эссе «Буря и натиск», «Хлебников мыслил язык как государство, но отнюдь не в пространстве, не географически, а во времени. …Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии».

Пространством и временем полный: история, реальность, время и пространство в творчестве Мандельштама

В творчестве Осипа Мандельштама в не меньшей мере, нежели в поэзии Хлебникова, хотя и по-иному, чувствуется стремление выйти за границы времени и пространства, запечатлеваемые в языке. Примечательно, однако, не различие взглядов и творческих манер гениальных поэтов-современников — творчество каждого истинного поэта отличается и неповторимым видением и самобытной манерой, — обращает на себя внимание родственное Хлебникову отношение Мандельштама ко времени, пространству, неразрывно связанное с языком, словотворчеством. Таковы «Восьмистишия»:


                        1.
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.

И дугами парусных гонок
Зеленые формы чертя,
Играет пространство спросонок —
Не знавшее формы дитя.
                      2
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.

И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг,
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих.

М I:200–201

Творчество по Мандельштаму — не только духовный, но и материальный процесс: стихотворение в буквальном смысле материализуется, появляется ткань. Для Мандельштама, работавшего, как он сам говорил, «с голоса», поэзия, словотворчество — артикуляционный процесс: мысль и образ сливаются в речи, выговариваются, обретают форму. Слово, звук, дыхание, материя настолько неразрывно связаны, что отделить их друг от друга невозможно. Как только приходит «выпрямительный вздох» и звучит «дуговая растяжка», открывается — раскрывается пространство. Хотя Мандельштам и говорил: «Я смысловик и поэтому не люблю зауми», его чисто языковые поиски, стремление выйти к новым смыслам — за границы нормативного языка родственны Хлебникову:


О бабочка, о мусульманка,
В разрезанном саване вся, —
Жизняночка и умиранка,
Такая большая — сия,

С большими усами кусава,
Ушла с головою в бурнус,
О флагом развернутый саван,
Сложи свои крылья — боюсь.

М I:201

Слова «жизняночка и умиранка» хотя и новы, но вполне понятны и зримы: они вмещают в себя и ослепительный живой полет, и короткий век бабочки, не случайно поэтому и уподобление савану, а вот вкусное слово «кусава» — уж и вовсе «Хлебниковское»: из мира, где «крылышкует кузнечик».

Стремление выйти к новым смыслам и стремление узнать и понять тайны природы и бытия — явления одного порядка:


                          4.
Шестого чувства крошечный придаток
Иль ящерицы теменной глазок,
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.

Недостижимое, как это близко —
Ни развязать нельзя, ни посмотреть, —
Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь…
                       5.
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон.
В земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон.

И тянется глухой недоразвиток
Как бы дорогой, согнутою в рог,
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог.

М I:201–202

«Глухой недоразвиток» — это, конечно, «шестого чувства крошечный придаток» и, быть может, в то же время метафорический образ улитки, выползающей на свет из монастыря ракушки, «как бы дорогой, согнутою в рог»: Мандельштам, посвятивший стихи французскому натуралисту Жану-Батисту Ламарку, относился и к меньшим нашим братьям, и к таинственной жизни земных недр не менее трепетно, чем к человеку. Великолепный знаток русской поэзии, Осип Мандельштам с не меньшим вниманием и почтением относится и к естественным наукам, и к самой природе. И в этом — он продолжатель традиций Ломоносова (вспомним, что вторая редакция «Стихов о неизвестном солдате» была посвящена Ломоносову), не только великого ученого, но и выдающегося поэта, стихотворное послание которого генералу Шувалову «О пользе стекла» — столь характерный для восемнадцатого века замечательный синтез подхода ученого-естественника и поэта, серьезного и шутливого, возвышенного и земного:


Неправо о вещах те думают, Шувалов,
Которые Стекло чтут ниже Минералов,
Приманчивым лучем блистающих в глаза:
Не меньше польза в нем, не меньше в нем краса.

Нередко я для той с Парнасских гор спускаюсь.
И ныне от нее на верх их возвращаюсь,
Пою перед тобой в восторге похвалу
Не камням дорогим, не злату, но стеклу.

В поисках ответов на загадки бытия, Мандельштам ищет скорее тождества, чем сходства, отрицает линейную причинно-следственную связь явлений, плоский житейский опыт:


Быть может, прежде губ уже родился шопот
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.

Как писал В. Н. Топоров, «в поэтическом мире Мандельштама, не принимающем ига дурного времени и дурной причинности <…> следствие и причина могут меняться местами… губам предшествует шепот, древесности — листья, <…> можно вернуться в спасительное лоно, слову в музыку, Афродите в пену, <…> уста могут обрести первоначальную немоту». Истинный опыт рождается из гениальных догадок, из творчества, и тогда опыт может стать живительной влагой:


Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет…

Одна из таких гениальных догадок самого поэта — сравнение человечества с ожившим, одушевленным собором «с бесчисленным множеством глаз»:


Быть может, мы Айя-София
С бесчисленным множеством глаз.

Это взгляд на человечество из космоса, из вечности, в люльке у которой спит «большая вселенная». И образ (ср. у Хлебникова «…Надо сеять очи»), и стремление к объединению человечества («Единая книга») выявляют общий поэтический мотив Хлебникова и Мандельштама. Мечта о соборности: лелеемая такими выдающимися мыслителями, как Владимир Соловьев, Николай Федоров, Павел Флоренский, Николай Бердяев и другими, зримо и необычно преломилась в этом стихотворении, в котором поэт (сродни Хлебникову и Маяковскому) доводит реализацию метафоры до предела. Надежда Яковлевна Мандельштам в «Комментарии к стихам 1930–1937 гг.» утверждает, что все «Восьмистишия» — «стихи о познании… о формах откровения» и прослеживает связь между «Бабочкой» и «Айя-Софией», заметив, что оба стихотворения о связи всего живого с познанием.

В поэзии Мандельштама — непрестанная борьба между аполлоническим и дионисийским началами, между хаосом и упорядоченностью, скорбь по утрате цельности времени и гармонии бытия, которому сопутствует чувство богооставленности:


Заблудился я в небе… Что делать;
Тот, кому оно близко, ответь.
Легче было вам, дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть…

По наблюдению М. Л. Гаспарова, Мандельштам в какой-то мере отождествлял себя с Данте и с другим изгнанником, Овидием. Для него изгнание (ссылка, запрет на проживание в столицах, «украденные города») мучительно не только потому, что он лишен «морей, разбега и разлета» и южное средиземноморское небо теперь будет только сниться, но в первую очередь, он изгнан из «настоящего», отторгнут от «совместного держания времени». Он не гордится своим изгойством, как Цветаева, напротив, — он, разночинец, как заметил М. Гаспаров, не может считать, что он один прав, а все неправы. В поздней лирике Мандельштама намечены, условно говоря, три пути преодоления изгойства. Первый — это покаяние: «Ода» 1937 г., «Стансы» («Необходимо сердцу биться…») и все стихи этого круга. Примечательно, что в большинстве из них, как в «Оде», господствует сослагательное или повелительное наклонение как призыв, и будущее время — как надежда, которой, однако, не суждено было сбыться: подвел стиль, отнюдь не пролетарский и не разночинский, а «шестипалая неправда» аукнулась «шестиклятвенным простором».

Второй путь, это все-таки «тоска по мировой культуре» — единение со Средиземноморьем, а следовательно, и с Элладой, и с Византией, и с Италией, плаванье «по дуге / Неначинающихся путешествий», это оба стихотворения «Заблудился я в небе», «Кувшин» («Длинной жажды должник виноватый», «Гончарами велик остров синий», «Нереиды мои, нереиды», «Флейты греческой тэта и йота»), к этой же группе можно отнести «Я молю, как жалости и милости, / Франция, твоей земли и жимолости», и стихи о Вийоне «Чтоб, приятель и ветра и капель…». К этой же группе примыкают стихотворения, в которых выражено то, что «есть многодонная жизнь вне закона», что никто и ничто не в силах отнять «шевелящихся губ», что «сладкогласый труд безгрешен», что «опальный стих, не знающий отца…// Не может быть другим, никто его не судит». Данную группу стихов объединяет не только мотив творчества как преодоления «изгойства» и «тоски по мировой культуре», но и поэтический мотив странствия как изгнания. Этот мотив звучал уже в ранних стихах Мандельштама («О временах простых и грубых…», «Обиженно уходит на холмы…», «С веселым ржанием пасутся табуны…», «У моря ропот старческой кифары…» и, в особенности, в «Tristia», навеянных «Epistulae ex Ponto» («Письмами с берегов Понта») и «Tristia» Овидия, а по наблюдению О. Лекманова, и с книгой «Любовь» Поля Верлена, но в этих стихах мотив изгнания и отождествление себя с Овидием, а через Овидия — с Пушкиным, который в южной ссылке также обращался к римскому поэту («К Овидию», 1821), как заметил Пшыбыльский, звучит еще как предчувствие и размышление о судьбе поэта. Овидий — уже не названный — незримо присутствует и в «Оде» 1937 г., и в других стихах, условно отнесенной нами к 1-й группе, когда воронежская ссылка виделась Мандельштаму как трагедия, так же, как и древнеримскому поэту изгнание из Рима (мира). Изгнание переживалось Мандельштамом как забвение и смерть при жизни («Я должен жить, хотя я дважды умер…», «Как светотени мученик, Рембрандт, / Я глубоко ушел в немеющее время…», «Я в львиный ров и в крепость погружен…») и поэтому он, подобно Овидию, молившему Августа о прощении, обращался с «Одой» и другими стихами 1937 г. к Сталину, проводя параллель между собой и Овидием с одной стороны, и между Августом и Сталиным с другой, однако есть в стихах воронежского периода и гордое, пушкинское отношение к изгнанию:


Римских ночей полновесные слитки,
Юношу Гете манившее лоно, —
Пусть я в ответе, но не в убытке:
Есть многодонная жизнь вне закона.

В этом четверостишии вместо Овидия упомянут Гете, написавший в первой римской элегии: «Eine Welt zwar bist du, о Rom…» — то есть Рим — это мир (а Москва не только — третий Рим, но и столица новой империи). Таким образом, отдавая себе отчет в том, что он вне закона, поэт тем не менее обретает благодаря творчеству гордость и силу духа. Подобное отождествление себя с Овидием и Данте, а в контексте культуры (и в подтексте) — и с Мандельштамом, звучит и в творчестве И. Бродского, в котором мотив странствия как изгнания приобретает мощное звучание.

К третьей группе можно условно отнести стихотворения, в которых поэт пытается связать два начала, обрести единство со всем живым, считая, что


Не у меня, не у тебя — у них
Вся сила окончаний родовых:
И с воздухом поющ тростник и скважист,
И с благодарностью улитки губ морских
Потянут на себя их дышащую тяжесть.
Нет имени у них. Войди в их хрящ,
И будешь ты наследником их княжеств, —
И для людей, для их сердец живых,
Блуждая в их развалинах, извивах,
Изобразишь и наслажденья их,
И то, что мучит их, — в приливах и отливах.

Здесь движение времени, сама эволюция идет в обратном направлении. Утрата имени — это также и благодать, и «сила окончаний родовых», и неосознанные мучения малых сих. У Мандельштама есть неосознанное стремление слиться с природой («На подвижной лестнице Ламарка/ Я займу последнюю ступень…»), раствориться в ней, как в более поздних стихах — слиться с народом. Кроме того, Н. Я. Мандельштам в «Комментарии к стихам 1930–1937 гг.» пишет о том, что в «Ламарке» и №№ 8 и 9 «Восьмистиший» «страшное падение живых существ, которые забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Всё страшно, как обратный биологический процесс». Несомненно, «Ламарк» — закодированное, «эзопово» стихотворение о действительности, полное сомнения и отчаяния:


Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.

Весьма важно придаточное предложение уступки: «„Если все живое лишь помарка“: в таком случае следует отказаться и от зрения, и от слуха, и от культурной памяти». Если выживают лишь самые низшие, примитивные типы, нет нужды ни в искусстве, ни в поэзии, ни в музыке:


Он сказал: «Природа вся в разломах,
Зренья нет, — ты зришь в последний раз!»
Он сказал: «Довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил».

Разумеется, не Ламарк, а Мандельштам сам себе твердит: «Зренья нет, — ты зришь в последний раз!» Сам Мандельштам писал, что «в обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия — ад для человека». Однако поэт призван преодолеть провалы, пустоту и отчаяние настоящего. Поэтому на мой взгляд, «Восьмистишия» 4 и 5 и 8 и 9, написанные после «Ламарка», свидетельствуют о мужестве поэта, о стремлении преодолеть «паучью» глухоту и забвение. Поэт призван, «войдя в их хрящ», слившись с безымянным, стихийным и хаотичным, с природой, с первоосновой, изобразить «и наслажденья их, и то, что мучит их, — в приливах и отливах», то есть дать имя, наречь безымянное. Как верно заметил В. Н. Топоров, «поэт… одаривает читателя тем, что сохраняется в его прапамяти, в редчайших случаях связывающей ребенка с тем, что было до культуры, до речи и даже до рождения, с той „первоосновой жизни“ (С первоосновой жизни слито),  которая и составляет содержание и смысл „припоминаний“, эксплицируемых из хаоса…». По Мандельштаму долг поэта — соединяя провалы, преодолеть метафизический страх одиночества и разобщенности человечества в истории и культуре, показать время-пространство, историю, культуру и бытие в их неразрывном единстве, выйти за «Геркулесовы Столпы» не только пространства, но и времени. Таковы заключительные стихотворения из цикла «Восьмистишия»:


              10.
В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважденье причин,
Касаемся крючьями малых,
Как легкая смерть величин.
И там, где сцепились бирюльки,
Ребенок молчанье хранит,
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
              11.
И я выхожу из пространства
В запущенный сад величин
И мнимое рву постоянство
И самосогласье причин.
И твой, бесконечность, учебник
Читаю один, без людей, —
Безлиственный, дикий лечебник,
Задачник огромных корней.

Среди огромного количества описанных и процитированных стихотворений, написанных трехстопным амфибрахием, и выделенных в них тем-ореолов, у Гаспарова почему-то не указаны «Восьмистишия» О. Мандельштама (1, 2, 3, 6, 8, 9, 10, 11 написаны трехстопным амфибрахием), которые сами — ореол: овеществленное в образах, почти физиологическое изображение процесса творчества, позволяющее поэту выйти из пространства «в запущенный сад величин» и обрести поистине космическое видение. «Определение поэзии» Пастернака (хотя и написанное другим размером) и О. Мандельштама, начинающиеся одинаково — с физиологической передачи процесса говорения-пения, ведь оба работали с голоса, в конце диаметрально расходятся: для Пастернака «вселенная — место глухое», Мандельштам видит, как «Большая вселенная в люльке / У Маленькой вечности спит». Это — метафизическая поэзия.

М. Л. Гаспаров тонко заметил, что Мандельштам — «поэт, остро чувствующий пространство и враждебно сопротивляющийся времени». В таких стихах, как «Кто время целовал в измученное темя», «Век мой, зверь мой…» отношение ко времени и веку — сыновнее; в начале тридцатых, во времена «отщепенства» и противостояния настоящему, отношение у Мандельштама ко времени амбивалентно, поэт может быть даже фамильярен и грубоват, но однозначно враждебным его отношение ко времени назвать нельзя:


Я подтяну бутылочную гирьку
Кухонных крупно скачущих часов.
Уж до чего шероховато время,
А все-таки люблю за хвост его ловить,
Ведь в беге собственном оно не виновато
Да, кажется, чуть-чуть жуликовато…

Действительно, сам Мандельштам полагал, как уже было отмечено выше, что в «полном отрыве от будущего и прошлого настоящее сопрягается как чистый страх, как опасность». Поэтому Мандельштам стремился найти «точку пересечения времени с вечностью», если воспользоваться емкой формулой американского поэта Томаса Стернза Элиота. Тяга к истории, античности для Мандельштама — не просто «тоска по мировой культуре», а жажда всепричастности и тоска по неделимому времени-пространству, хронотопу  по Бахтину. Единство хронотопов истории, культуры и собственно хронотопа, то есть времени-пространства, для Мандельштама является аксиомой. Это не лейтмотив, а поэтический мотив его творчества.

Уже в раннем стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» цепь назывных предложений, «разыгрывающих», по выражению Мандельштама, поток сознания, является в то же время цепью метонимий пространства, истории, культуры. Список кораблей — «сей выводок, сей поезд журавлиный» соединяет эпохи; «и море, и Гомер — все движется любовью», — та метаморфоза, которая «сопрягает далековатые идеи» (Ломоносов), делая их зримыми, это своего рода ответ на вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?»:


Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —
На головах царей божественная пена, —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море Черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

1915, М I:104–105

Последние два стиха окончательно размывают границу между бессонной ночью в Коктебеле и осадой Трои, два мира объединились, этот стык знаменует собой сдвиг во времени-пространстве, неделимость которых, равно как и истории, становится явной, ощутимой. Море является не только метафорой любви, как заметил Нильсон, но прежде всего метонимией  времени, истории. Кроме того, как заметила американская исследовательница Клэр Каванах, Гомер у Мандельштама заключает в себе слово «море» — они анаграмматически взаимосвязаны. В другом известном стихотворении Мандельштам писал:


Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Поэтический мотив странствия, воплощенный в мифе, у Мандельштама связан с плаванием, с водной стихией, являющейся для него метафорой времени. Плавание символизирует преодоление не столько пространства, сколько времени.

Для Мандельштама мотив странствия связан с предвкушением, с тягой к дороге, с будущим, реализация которого являет пространственную, пластическую, звуковую картину настоящего, когда все пять чувств, прежде всего зрение и слух, неуемно вбирают оглушающее и ослепительное настоящее, как в цикле «Армения». Мотив же возвращения у Мандельштама обычно выражается прошедшим: «Одиссей возвратился,  пространством и временем полный », «Я вернулся  в мой город, знакомый  до слез», «В год тридцать первый от рожденья века // Я возвратился,  нет — читай: насильно// был возвращен  в буддийскую Москву». (Выделено мной. — Я. П.). Будущее же в поэзии Мандельштама нередко выражает тревогу, предчувствие испытаний: «Я буду метаться  по табору улицы темной…», «Не искушай  чужих наречий, но постарайся  их забыть  // Ведь все равно ты не сумеешь  стекло зубами укусить…», ибо «И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,// Получишь  уксусную губку ты для изменнических губ». (Выделено мной — Я. П.). В этом пророческом стихотворении 1933 г. будущее усилено повелительным наклонением, однако из подтекста стихотворения ясно, что все запреты здравого смысла бессильны помешать этой, ставшей в тоталитарном государстве «преступной», тяге к мировой культуре, и «За беззаконные восторги лихая плата стережет». Именно эта идея, как нам представляется, объединяет столь разные на первый взгляд гражданские стихи 1933 г., как «Квартира», «Мы живем, под собою не чуя страны» и «Ариост». Не случайно, в обоих вариантах «Ариоста» повторяются строки:


В Европе холодно. В Италии темно.
Власть отвратительна, как руки брадобрея.

Эта связь прослеживается на образном уровне: «Его толстые пальцы как черви жирны» и «руки брадобрея» связаны и образно и семантически. Несомненно, что в «Ариосте», так же, как в «К немецкой речи» и «Не искушай чужих наречий», есть «чувство измены собственной языковой стихии из-за ухода в иноязычный мир», как о том пишет Н. Я. Мандельштам, но в более ранних стихах и даже в стихотворении 1923 г. «Париж» эта мысль не прослеживается, а в стихах 1937 г. «Я молю, как жалости и милости», «Реймс-Лаон» и в стихах о Вийоне «Чтоб приятель и ветра капель» — мысль, на мой взгляд, диаметрально противоположная: единственное спасение, если не физическое, то духовное — поэзия, песенка, «тоска по мировой культуре»: «Но фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности».

Средством преодоления разорванности времени и разобщенности человечества для Мандельштама является «соединение несоединимого», «синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий», как заметил, цитируя Мандельштама, В. Микушевич в статье «Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама». Особо выделив другую «формулу» из «Разговора о Данте»: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его», Микушевич заключает: «Совместным держанием времени утоляется тоска по мировой культуре». В свете этого стихи Мандельштама 1920 г.: «У меня остается одна забота на свете: // Золотая забота, как времени бремя избыть» наполняются особым смыслом: избыть — значит быть, осуществиться, одолев смертность не физически, а духовно — «совместным держанием времени», тем самым наполняя время содержанием и преодолевая раздробленность времени, прийти к целительной цельности времени и бытия. Поэтому у Мандельштама мотивы преодоления разорванности бытия, времени-пространства, разобщенности человечества и разъединенности культуры неразрывно связаны с творчеством:


Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.

Флейта, как заметил Е. Г. Эткинд, — метонимия искусства, поэзии. (К этому образу Мандельштам вернется в Воронеже, где изолированный, «невольный отщепенец», будет вынужден заговаривать пустоту, растворяясь в безотзывности: «И невольно на убыль, на убыль / Равнодействие флейты клоню». Связать «узловатых дней колена» — значит, не только подобно Гамлету поставить диагноз эпохе, но и восстановить «вывихнутое», распавшееся время, попытаться излечить его. Эта связь и вязь наиболее зрима в стихотворениях 1923 года «Нашедший подкову» и «Грифельная ода». «Нашедший подкову» являет собой исключительный пример свободного, открытого стиха в творчестве Мандельштама не только в смысле ритмическом, но и в смысле связанности, открытости метафор и аллюзий, мостиков-ассоциаций, обычно разрушаемых Мандельштамом (что наиболее ярко выражено в «Грифельной оде» и в «Стихах о Неизвестном Солдате»). Связь времени-пространства в этом стихотворении нерасторжима, связь явлений воплощена в образе сосен, «до самой верхушки свободных от мохнатой ноши», «слаженных в переборки», а до того «стоявших на земле, // неудобной, как хребет осла». Стремление за «Геркулесовы вехи» (ср. с «Разговором о Данте») также размывает границу времени-пространства:


И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины
Хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.

Как указал ряд исследователей, и ритмика, и образность стихотворения восходят к Пиндару, в частности к IV Пифийской оде, но Бройд также предполагает влияние «Любовных элегий» Овидия (Amores, II, 2,1–4), а И. Ковалева и А. Нестеров — начало LXIV стихотворения Катулла. «Шероховатая поверхность морей», «влажные рытвины» моря, «влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново» (Ср. «пахотная земля», дар бога Тритона аргонавтам, которую они уронили во «влажную соль моря» в IV Пифийской оде Пиндара, а у Гомера море вспахано мечом), «воздух замешен так же густо, как земля…» — метафоры, стирающие грань между пахотным полем (созвучные также сравнениям Хлебникова, приводящимся выше), и выявляющие условность границ земли, воздуха и воды. Стирание границ между водой, землей и временем и образ моря-времени, вспаханного плугом — повторяющийся мотив поэзии и прозы Мандельштама 1920-х годов:


Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!

Эти же стихи сам поэт приводит в статье «Слово и культура», в которой Мандельштам открыто говорит о связи между творчеством, временем, историей и культурой: «Поэзия плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен». Далее Мандельштам пишет о приобщении к мировой поэзии как о чтении-переводе, как об открытии заново Пушкина, Гомера, Овидия. Несомненно, что в этой пахоте, взрывающей пласты культуры и поэзии, аллюзия на «Труды и дни» Гесиода. Таким же отношением к бытию, как к пахотному полю, и употребление метафоры — плуг, взрывающий поле времени, — проникнута 47-я Песнь Паунда:


Пахать начни,
Когда Плеяды опочить сойдут,
Пахать начни,
Они пребудут 40 дней под толщей моря,
Вдоль берега поля вспаши,
Затем в долинах, что сбегают к морю.
Когда взовьются в небо журавли,
О пахоте подумай.
Измерен этими вратами ты
От врат одних и до других — твой день,
И два быка готовы к вспашке под ярмом
Иль шесть на том холме.
Груз громоздится белый под маслиной —
пора с горы тащить в долину камень,
Мулов немилосердно гонят вниз.
И так свершилось вовремя сие.

В этой песни Паунд говорит «о плавании за знанием» — собственно вся песнь является развернутой метафорой плавания и труда как обретения знания.

Мореплаватель Мандельштама может быть Одиссеем, так как он назван «отцом путешествий, другом морехода», но Бройд и Каванах не исключают также Петра I, который, как известно, также был «отцом путешествий, другом морехода», но «не вифлеемским мирным плотником». Более того, указывая на более раннее стихотворение Мандельштама «Сумерки свободы», Каванах делает даже маловероятное предположение, что мореплавателем является сам Ленин. Связывая это стихотворение с VI и IX Олимпийскими, V Немийской и XI Пифийской одами, Каванах приходит к выводу, что темой стихотворения является «неудача, как личная, так и художественная». Хотя Мандельштам и противопоставляет себя удачливому во всех отношениях Пиндару, с этим утверждением американской исследовательницы можно поспорить, так как в 1923 г., когда был написан этот «пиндарический отрывок», как указал Мандельштам в подзаголовке, поэт еще активно печатался и неплохо зарабатывал переводами, а уж в собственном гении не сомневался никогда. Так что ни о какой поэтической неудаче речи быть не может. Верно, что Мандельштам начинает отчуждаться от времени («Нет, никогда, ничей я не был современник»), от советской действительности, ощущая себя изгоем, но оставаясь верным «четвертому сословью»:


Ужели я предам позорному злословью —
Вновь пахнет яблоком мороз —
Присягу чудную четвертому сословью
И клятвы крупные до слез?

1 Января 1924

Ронен почему-то связывает эти строки со смертью Ленина, хотя это является анахронизмом, и клятвой верности революционным идеям, приводя цитату из «Воспоминаний» Н. Я. Мандельштам о разговоре поэта с Бухариным 1928 г., когда она пишет том, что (в 1928 г.) «О. М. еще верил, что ‘присяга чудная четвертому сословью’ обязывает примирению с советской действительностью». Помимо того, что эта фраза Н. Я. Мандельштам вырвана из контекста и также является анахронизмом, весьма тонкий и эрудированный Ронен «проглядел» клятву Герцена и Огарева, которую они, как известно, дали друг другу на Воробьевых горах, а Мандельштам своим стихотворением говорит о верности идеям разночинной интеллигенции и сознательно  выбранном пути, быть может, грозящем ему житейской — не творческой — неудачей (выделено мной).

Гораздо плодотворнее идея Каванах о том, что и в стихотворении «Нашедший подкову» и в статье «Гуманизм и современность», датированных одним и тем же 1923 годом, Мандельштам говорит о девальвации ценностей прошлого в советскую эпоху. Разумеется, Мандельштам имеет в виду прежде всего культурные ценности и отзывается о XIX веке, как о том пишет Надежда Яковлевна Мандельштам, как о золотом веке, осознанным им таковым с опозданием. Потому-то «дети играют в бабки позвонками умерших животных», «эра звенела, как шар золотой», однако «звук еще звенит, но причина звука исчезла./ Конь лежит в пыли и храпит в мыле, / Но крутой поворот его шеи/ Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами — / Когда их было не четыре, / А по числу камней дороги, / Обновляемых в четыре смены, / По числу отталкиваний от земли / Пышущего жаром иноходца» — то есть речь идет о закате золотого века и гибели культуры. Последний образ перекликается с живописью итальянского художника-футуриста Джакомо Балла, в частности, с его «Динамизмом собаки на поводке» (1912), но в стихотворении Мандельштама, в отличие от картины Дж. Балла, хронотоп целен и многообразен: все четыре измерения неразрывно связаны. Не случайно Мандельштам связывает мотив странствия не только со временем-пространством, но и с творчеством:


Трижды блажен, кто введет в песнь имя,
Украшенная названьем песнь
Дольше живет среди других —
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющей от беспамятства, слишком сильного
                                                      одуряющего запаха —
Будь то близость мужчины,
Или запах шерсти сильного зверя,
Или просто дух чобра, растертого между ладоней.

Знаменательно, что отрицание «нетленных творений интеллекта» или, приводя подстрочный перевод, «чувственная музыка умирающих поколений», мощь жизненной силы, заставляющая все живое плодиться и размножаться, является в стихотворении Йейтса «Плавание в Византию» причиной беспамятства, что сближает данное стихотворение с «Нашедшим подкову» Мандельштама, где беспамятство наступает от «слишком сильного одуряющего запаха — / Будь то близость мужчины, / Или запах шерсти сильного зверя, / Или просто дух чобра, растертого между ладоней». Творчество исцеляет как от исторического и культурного беспамятства, так и от опьянения настоящим, когда плоть ослепляет дух. Нам остается хотя бы сохранить подкову равно, как и монеты, символы культуры — для Мандельштама культуры Византии и Эллады прежде всего:


Одни
на монетах изображают льва,
Другие —
                      голову.
Разнообразные медные, золотые и бронзовые лепешки
С одинаковой почестью лежат в земле,
Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого…

Образ века, «оттиснувшего зубы» на монетах, «бронзовых лепешках» соответствует бергсоновскому пониманию времени, где «прошлое вгрызается в будущее». Бергсон, как известно, представлял время в образе спиральной пружины, символизирующей длительность, неразрывность (durée), «вгрызающейся в предметы и оставляющей на них отметины своих зубов».

Как источник этих стихов Бройд указывает VII Немейскую (15), III Пифийскую (89–90) оды Пиндара и «Теогонию» Гесиода (915–917), в которых говорится о Музах и их матери — Мнемозине — Памяти, увенчанных повязками, а И. Ковалева и А. Нестеров дополняют этот список возможных источников также IV Истмийской, III Немейской одами Пиндара и упоминает также парфений Алкмана. Кроме того, вспомним, что в начале своей литературной деятельности акмеисты называли себя «адамистами», утверждая, что поэт, подобно древнему Адаму, нарекает все, что его окружает и тем дарит ему жизнь и спасает от забвения. Обретая имя, вещь овеществляется — проявляется в бытии как вещь и сберегается в памяти, как уже было отмечено во введении к данной работе. Стало быть, язык — инструмент постижения времени и бытия, а именование  как одна из функций поэзии связано с постижением времени, пространства и бытия. Однако в «Нашедшем подкову» вводится и трагическая тема забвения и — пока еще косвенно — державинской «Реки времен»:


Человеческие губы,
                   которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остается ощущение тяжести,
Хотя кувшин
наполовину расплескался,
                               пока его несли домой.
То, что я сейчас говорю, говорю не я,
А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы.

Таким образом, и «пиндарический отрывок» становится глубоко современным произведением, поэтическим мотивом которого является мотив странствия как «тяги к мировой культуре», и преодоления разорванности во времени при помощи творчества как средства борьбы с забвением.

В. П. Григорьев выдвигает несколько полемическое предположение, что и форма (свободный стих) и поэтика «Нашедшего подкову» указывают на связь с незадолго до этого умершим Хлебниковым, беседы с которым в 1922 г. до отъезда Хлебникова в Санталово несомненно оказали большое впечатление на Мандельштама. Поэтому стих «То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы», по мнению Григорьева, указывает на могилу Хлебникова и на продолжение Мандельштамом мыслей и поэтики будетлянина. Более того, «друг морехода» и «отец путешествий», «пышущий жаром иноходец», как полагает Григорьев, указывают на «Еще раз, еще раз» и «Доски судьбы». Однако гораздо основательнее предположить, что Мандельштам говорит о плавании аргонавтов, о соснах Пелиона, а «друг морехода» и «отец путешествий», это, как верно заметила И. Ковалева, Арг, строитель корабля «Арго».

Поэтический мотив странствия (и как странничества, и как творчества, то есть превращения хаоса в космос) и все связанные с ним темы нашли дальнейшее развитие в «Грифельной оде». Поэтический мотив «Грифельной оды», как справедливо утверждает Ронен, восходит к последнему стихотворению Державина «Река времен», написанному, как известно, на грифельной доске свинцовым мелком или «палочкой молочной», как выразился Мандельштам. Поэтический мотив державинского стихотворения — поток времени, «река времен», в которой вода является метафорой вечности, а время — уподоблено водной стихии. В последних строках этого стихотворения, как писал Мандельштам в статье «Девятнадцатый век», «на ржавом языке одряхлевшего столетия со всею мощью и проницательностью высказана потаенная мысль грядущего — извлечен из него высший урок, дана его основа. Этот урок — релятивизм, относительность»:


Река времен в своем стремленье
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.

Этот мотив скрыт в аллюзиях и ассоциациях в то время, как «Грифельная ода» начинается с высокой, лермонтовской ноты:


Звезда с звездой — могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень…

Ронен полагает, что две последние строки объединяют мотив лермонтовского «кремнистого пути» с пониманием минералогии как «астрологии, вывернутой наизнанку» (Новалис), и «Разговором о Данте», где Мандельштам, связывая роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», Данте и свои собственные наблюдения, пишет: «Камень — импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий. Но он не только прошлое, он и будущее: в нем есть периодичность. Он аладдинова лампа, проницающая геологический сумрак будущих времен». Как заметил Микушевич, «кремень вряд ли может блестеть да еще сквозь туман. ‘Блестит’ от анаграммы ‘кремень’ — ‘мерк’». В самом же слове «кремень», по мнению Микушевича, присутствует отзвук слова «время» (‘рем’), и, таким образом, выстраивается ряд «река времен — кремень с водой — река», что дает возможность Микушевичу заключить: «Кремнистый путь — аналог реки времен. Время этимологически восходит к санскритскому „vartaman“ (путь, колея, вертеть, вращать). От такого вращения — возвращения „обратно в крепь родник журчит“, это река времен, возвращающаяся к своему истоку».

Григорьев вспоминает, что «перстень» восходит либо «к эпизоду шутовского харьковского посвящения Хлебникова в Председатели Земного шара Есениным и Мариенгофом или к строчке „Мой перстень неслыханных чар“, вошедшей в сверхпоэму „Война в мышеловке“». Однако в другой своей работе Ронен разбирает сложный подтекст «Стихов о русской поэзии» 1932 г.:


Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь, почему —
Веневитинову — розу,
Ну, а перстень? Никому!

Ронен пишет о двух эпизодах, связанных с историей перстня из Геркуланума, принадлежавшего Веневитинову, и аллюзией на стихотворение последнего «К моему перстню», а кроме того, о двух перстнях Пушкина — одном с древнееврейской надписью, по поводу которого было написано стихотворение «Талисман». Этот перстень был подарен Пушкиным на смертном одре Жуковскому, позже перешел к Тургеневу, а после смерти последнего был передан в Пушкинский музей. Второй перстень был подарен В. И. Далю, и таким образом, при скрещении двух тем-подтекстов Веневитинов-Пушкин перстень в стихотворении 1932 г. символизирует «не только преемственность, но и избранничество, а „сверх-человеческое целомудрие“, с которым, по словам А. Ахматовой, Мандельштам относился к Пушкину, не позволило ему упомянуть это имя в полушутливых стихах». Есть, однако, в стихах Мандельштама и более раннее упоминание о перстне — в «Черепахе»: «И молоточками куют цикады, // Как в песенке поется, перстенек» (1919). Все связано: и цитата, которая стала цикадой, и перстенек, который стал перстнем, и песенка, которая связала «кремень с водой, с подковой перстень».

Жажда Мандельштама объединить время, тем самым преодолевая угрозу забвения, выражается в следующих стихах:


Обратно в крепь родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.

И «цепочка», и «пеночка», как заметил Ронен, являются своего рода метафорами поэзии, творчества. И Тарановский, и Ронен полагают, что это — явно державинские ассоциации. К этим стихам мы еще вернемся несколько ниже.

Так же, как в «Ламарке» и более поздних стихотворениях, время в «Оде» движется в двух направлениях — прямом и обратном (что напоминает и «Мирсконца» Хлебникова). Родник мысли и поэзии (разительное совпадение со стихотворением «Монблан» Шелли) также движется в обратном направлении — к истокам. Круговое движение, столь характерное для Мандельштама, скептически относившегося к линейной причинно-следственной связи явлений, объединяют тему вдохновения и творчества с темой страха:


Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.

Ронен связывает эти строки с воспоминаниями Надежды Мандельштам и с «Разговором о Данте», истолковывая страх не в физическом, а в метафизическом смысле: это страх перед таинством бытия с его геологическими сдвигами времени, равно как и страх и неуверенность в творчестве, знакомый каждому художнику. Мандельштам сам говорил о таком страхе в «Разговоре о Данте»: «Ужас настоящего, какой-то terror praesentis.  Здесь беспримесное настоящее взято как чурание. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее сопрягается как чистый страх, как опасность». Таким образом, лишь восстановление связи времен, истории и культуры в единении с прошлым и будущим способно избавить от страха настоящего.

Противопоставление «пестрого дня» «ночи-коршуннице», которая «несет/ Горящий мел и грифель кормит», продолжает тему сопряжения двух миров — физического и метафизического, — связанную с темой творчества: «горящий мел», «иконоборческая доска», «кремня и воздуха язык/ С прослойкой тьмы, с прослойкой света» объединяют державинскую тему, «реку времен», с лермонтовским «кремнистым путем» и его же стихом «Из пламя и света рожденное слово». Вся вторая часть оды является развитием и завершением этой темы, кругообразно (или по спирали) возвращающейся к истокам, вбирающей в себя тему «сдвига» и «стыка» пространственно-временных реалий. Микушевич верно подметил, что «ночь-коршунница» восходит к Блоку: «Чертя за кругом плавный круг,/ Над сонным миром коршун кружит», тем самым вводя гражданский подтекст и тему тьмы как страдания.


Идут века, шумит война,
Встает мятеж, горят деревни,
А ты все та ж, моя страна,
В красе заплаканной и древней. —
Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить?

Блок задает риторический вопрос, и сам, как прикованный Прометей, возвращается на круги свои, круги ночи, разделяя с родиной ее горе. «Созревает черновик» — это метафора, сближающая творчество с естеством природы: «зрел виноград». «Созревает черновик», «зрел виноград» — это метафоры, сближающие миры. «Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время», «в бабки нежная игра» перекликается с «Нашедшим подкову», выявляют отпечатки прошлого на настоящем, уничтожая пространственно-временные границы. Мандельштам связывает воедино тему творчества и тему памяти:


На изумленной крутизне
Я слышу грифельные визги.
Ломаю ночь, горящий мел,
Для твердой записи мгновенной.
Меняю шум на пенье стрел,
Меняю строй на стрепет гневный.

Во всех черновых редакциях вместо последнего четверостишия были стихи:


Твои ли, память, голоса
Учительствуют, ночь ломая,
Бросая грифели лесам,
Из птичьих клювов вырывая?

Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось,
И черствый грифель поведем
Туда, куда укажет голос.

Исключенные из окончательной редакции стихи, свидетельствуют, по верному замечанию Гаспарова, о том, что «ключевые образы, связывавшие „Оду“ с лежащим в ее основе восьмистишием Державина, шаг за шагом все более вытравляются из текста»; помимо этого, быть может, в них слишком однозначно утверждалась мысль о том, что поэтический дар сродни пророческому — скорее в духе романтиков или символистов, что было неприемлемо для позднего Мандельштама. Кроме того, так как все стихи воронежского цикла по наблюдению М. Л. Гаспарова изменялись еще и в сторону усиления активности лирического «я», мы предполагаем, что «Грифельная ода» знаменует собой переход от полутонов и недоговоренностей книг «Камень» и «Tristia» к более активной жизненной позиции: не пассивное размышление, но сродни самому Державину, поэт «ломает ночь», которая и есть тот «горящий мел», который по праву наследования перешел к нему от Державина, и поэтому он меняет «шум» («Шум времени»?) «на пенье стрел», а «строй» — мелодию, музыку, столь завораживающую в раннем Мандельштаме, на мужественный «гневный стрепет» (скорнение по принципу Хлебникова изменило трепет на его полную смысловую противоположность, причем произошло это случайно, так как машинистка просто сделала опечатку, поставив лишнее «с» по инерции в ряду: «стрел, строй — стрепет», а Мандельштам принял новое слово).

Учиться у памяти — значит уметь слушать и слышать, тема творчества, поэта и поэзии, насыщенная темой истории, сливается с утверждением неразрывности пространства-времени: потому-то во второй части оды постоянные переходы от «я» к «мы». Для Мандельштама поэзия неразрывно связана с видением, зрением и прозрением, превращением «призрачного» в «прозрачные видения» (что, в свою очередь, перекликается с метафорой «воздуха прозрачный лес»):


И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!

Стихи:


Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, —
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик…

Ронен связывает и со стихотворением «Моя родословная» Пушкина, и с разговором могильщиков из «Гамлета», приводя цитату из перевода Кронеберга: «Кто строит прочнее каменщика, корабельщика, плотника?» (Акт 5, сцена 1; у Пастернака: «корабельного мастера»), но опуская парадоксальный ироничный ответ: «Строитель виселиц» (перевод Пастернака), что, мягко говоря, созвучно Мандельштаму лишь на вербальном, внешнем уровне. Гораздо большее значение, как мне кажется, имеют связи, прослеженные Роненом в самом творчестве Мандельштама (стихотворение «Актер и рабочий», 1920 и эссе «Кровавая мистерия 9 января», 1922), а также развитие «орфической темы», связанной по мнению Ронена, с эссе Вяч. Иванова «Орфей», где «Орфей — движущее мир, творческое Слово, и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков. Орфей — начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и освободитель строя». Ронен, однако, опустил значение слова «застрельщик» как «зачинатель», которое было на слуху у нескольких поколений советских людей, воспитанных на «новоязе» (Оруэлл): «застрельщик соревнования, начинания» и т. д., — открывающее и другой, страшный в сталинские годы смысл. Мандельштам, чутко улавливавший все изменения в языке, включил оба смысла, разрушив тем самым образную и семантическую однозначность. Кроме того, «двурушник» выражает не только буквальную раздвоенность поэта между пророчески-творческой ночью и обыденной дневной жизнью советской действительности, но и его раздвоенность между тягой к колыбели культуры — «Блаженным островам» Эллады и к Средиземноморью. Микушевич заметил, что «в эпоху, провозгласившую „кто не с нами, тот против нас“, Мандельштам ощущал свой дар синтеза („христианско-эллинского“, по формулировке Микушевича) как некую трагическую вину… „Двурушник“ — мандельштамовское обозначение трагической вины, которая не что иное, как праведность». Интерпретация стихов


Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной.
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твердой почве —

породила немало противоречий: так, Ронен находит их источник как в Нагорной проповеди, указывая на «Нагорный колокольный сад» из чернового варианта, и в Псалме 64, указывая стихи 4 и 5 («Блажен, кого Ты избрал и приблизил, чтоб он жил во дворах Твоих. Насытимся благами дома Твоего, святого храма Твоего»), 7 («Поставивший горы силою Своею, препоясанный могуществом») и 13 («Источают на пустынные пажити, и холмы препоясываются радостию»), а также Исайю 5:27 («не будет у него ни усталого, ни изнемогающего; ни один не задремлет и не заснет, и не снимется пояс с чресл его, и не разорвется ремень обуви его») и 28 («…копыта его коней подобны кремню, и колеса его как вихрь»), выделив из многочисленных стихотворений «Блажен, кто понял голос строгой / необходимости земной» из уничтоженной главы «Евгения Онегина» и «Цицерон» Тютчева («Блажен, кто посетил сей мир/ В его минуты роковые»), указав на сходство размера и синтаксиса, а к этому почему-то добавил «Счастливый домик» Ходасевича («Блажен, кто средь разбитых урн, / На невозделанной куртине,// Прославил твой полет, Сатурн, / Сквозь многолетные пустыни»), а затем перешел к стихам и прозе самого Мандельштама, разбирая случаи употребления «блажен» и «кто» и упоминания 10 добродетелей из Нагорной проповеди, а затем перешел к Новому Завету («…блажен  ты, Симон, сын Ионин… ты Петр,  и на сем камне  Я создам церковь Мою, и врата адовы не одолеют ее. И дам тебе ключи царства небесного; и что свяжешь на земле,  то будет связано на небесах», а также из 1 Пет. 2:4–6; «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое, чтобы приносить духовные жертвы… Ибо сказано в Писании: вот, Я полагаю в Сионе камень краеугольный, избранный в Него не постыдится», связывая эти стихи с комментариями Вяч. Иванова, с «источником воды, текущей в жизнь вечную» из Иоанна 4:14, с масонской темой в «Грифельной Оде» и с эссе Мандельштама о Чаадаеве. Микушевич же делает упор лишь на Новом Завете, цитируя по-церковнославянски Евангелие от Марка 1:7 («Идет за мною Сильнейший меня, у Которого я не достоин наклонившись развязать ремень обуви Его») и 11:23–24, особо выделяя стихи «Имейте веру Божию. Ибо истинно говорю вам: если кто скажет горе сей: „поднимись и ввергнись в море“, и не усумнится в сердце своем, но поверит, что сбудется по словам его, — будет ему, что ни скажет», из чего Микушевич заключает: «Горы двинутся против теченья времен, не обратно в крепь, а прямо в синтезирующую, синхронизирующую воскрешающую вечность».

Несомненно, что речь идет о духовной преемственности и ученичестве, и что одной из тем является нравственная добродетель и 10 заповедей, а также тема кремня и воды, то есть лермонтовской и державинской тем. Поэтому гораздо резоннее было бы не искать перекличку стихов «Блажен, кто…» у Пушкина, Тютчева и Ходасевича, но обратиться непосредственно к стихотворению Державина:


Блажен тот муж, кто ни в совет,
Ни в сонм губителей не сядет,
Ни грешников на путь не станет,
Ни пойдет нечестивым вслед.

Но будет нощию и днем
В законе Божьем поучаться
И всею волею стараться,
Чтоб только поступать по нем.

Как при потоке чистых вод
В долине древо насажденно,
Цветами всюду окруженно,
Дающее во время плод,

Которого зеленый лист
Не падает и не желтеет:
Подобно он во всем успеет,
Когда и что ни сотворит.

«Истинное счастие»

Как известно, это стихотворение, в котором есть и потоки чистых вод  (выделено мной — Я. П.), является переложением 1 Псалма, то есть помимо Нагорной Проповеди, не лишне вспомнить и Ветхозаветную праведность: «Блажен  муж, иже не иде на совет нечестивых». Тогда становятся ясными стихи «Обратно в крепь родник журчит»: поэт возвращается к Державину как к своему истоку, а речь возвращается к Слову, которое было в начале. Кроме того, поскольку речь идет о труде, не совсем бессмысленно будет предположить некую связь и со стихотворением «Похвала сельской жизни» («Блажен,  кто удалясь от дел,/ Подобно смертным первородным, /Орет отеческий удел/ Не откупным трудом — свободным,/На собственных своих волах…», а также «Блажен, кто менее зависит от людей» из «Евгению. Жизнь Званская». Эти стихи Мандельштама также предваряют концовку, коду всего стихотворения, вновь возвращаясь к теме памяти, астрологии и минералогии и к шестой главе «Разговора о Данте»: «Поэзия, завидуй кристаллографии, кусай локти в горе и бессилии! Ведь признано же, что математические комбинации, необходимые для кристаллообразования, не выводимы из пространства трех измерений. Тебе же отказывают в элементарном уважении, которым пользуется любой кусок горного хрусталя!». В последней строфе «Грифельной оды» поэт говорит о себе как об ученике памяти:


И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света.

И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык —
Кремень с водой, с подковой перстень.

Круг замкнулся: последняя строфа, как сферическое зеркало, отражает, вобрав в себя, и все стихотворение в целом, и первую строфу в частности. Или, быть может, это — высший виток спирали, завершающий и разрешающий темы минералогии и астрологии, лермонтовскую и державинскую темы — это контрапункт оды. Ронен, а вослед за ним и Микушевич, справедливо замечает связь с Фомой Неверующим: «аште не… вложу перста моего в язвы гвоздинные» (Иоанн 20:25), а кроме того, Ронен проследил связь и с прозой тех лет Мандельштама, в которой повторяется притягательно-отталкивающий жест Фомы, образ влагаемых перстов, и даже имя Фомы; слово же «язва», как заметил Ронен, говорит о «болезненном вдохновении», одной из основных тем русской поэзии, восходящей к пророчествам Исайи. Поэтический мотив «Грифельной оды» объединяет мотив державинской «реки времен», лермонтовских — «кремнистого пути» и «Из пламя и света рожденного слова», усиленные аллюзиями на «Фауста» Гете и Новалиса, Ветхий и Новый Завет, темы судьбы и долга поэта, — соединяя провалы, преодолеть метафизический страх одиночества человека и разобщенности истории. Это показ времени-пространства, истории, бытия в их неразрывном единстве. Таким образом, «Грифельная ода» посвящена духовному странничеству — не в пространстве, а — по вертикали — во времени: от лермонтовской звезды к Слову, которое было в начале.

В цикле «Армения» и органически связанным с ним «Путешествием в Армению» мотив странствия также понимается как странствие во времени и культуре. Армения оказывается приближена не только к Персии («Ты розу Гафиза колышешь», «Ты рыжебородых сардаров / Терпела средь камней и глин», «…близорукое шахское небо»), но и к Вавилону, что проявляется и на образном, метафорическом уровне («Улиц твоих большеротых кривые люблю Вавилоны»). Мотив «вавилонских наречий» был еще более отчетлив и открыт в черновой редакции, который, как заметила И. М. Семенко, «генетически связан с мотивом обратного пути (обратные роды) прежней редакции. Сама эта метафора снята, но одно из ее значений сохраняется и получает дальнейшее развитие: обратный путь — дорога в древность». Близость к древнему Востоку (в черновой редакции — «Арарат Арарат Урарту»), котлу ближневосточной культуры, и — одновременно — окраинность, отъединенность от культуры греко-римской, Средиземноморской («Вдали якорей и трезубцев, / Где жухлый почил материк, / Ты видела всех жизнелюбцев, / Всех казнелюбивых владык») свидетельствует об особенном историческом положении Армении:


Закутав рот, как влажную розу,
Держа в руках осьмигранные соты,
Все утро дней на окраине мира
Ты простояла, глотая слезы.

И отвернулась со стыдом и скорбью
От городов бородатых востока;
И вот лежишь на москательном ложе
И с тебя снимают посмертную маску.

Таким образом, прошлое — не только богатство истории, но и трагедии, пережитые армянским народом, «орущих камней государством», в котором смерть и жизнь соседствуют в истории (потому-то и «молодые гроба», и «молодая старуха», и «посмертная маска», снимаемая, очевидно, археологами, ведущими раскопки).

Однако в цикле «Армения» звучит не только мотив отъединенности, но и причастности этой древней страны античной культуре. Седьмое стихотворение окончательной редакции цикла и по ритму, и по образности, и по ощущению истории и времени родственно «Нашедшему подкову»:


Не развалины — нет, — но порубки могучего циркульного леса,
Якорные пни поваленных дубов звериного и басенного христианства,
Рулоны каменного сукна на капителях, как товар
                                    из языческой разграбленной лавки,
Виноградины с голубиное яйцо, завитки бараньих рогов
И нахохленные орлы с совиными крыльями,
                                  еще не оскверненные Византией.

Мотив странствия во времени уводит поэта в эпоху, противопоставленную и христианству, и, в особенности, враждебному ему мусульманскому миру. Н. Я. Мандельштам писала, что «древние связи Крыма и Закавказья, особенно Армении, казались ему (О.М.) залогом общности с мировой, вернее европейской культурой. Сам О.М., чуждый мусульманскому миру — „и отвернулась со стыдом и болью от городов бородатых востока“ — искал лишь эллинской и христианской преемственности». В «Путешествии в Армению» также ощутимы эллинские метафоры и сравнения: «Весь остров по-гомеровски усеян желтыми костями — остатками богомольных пикников окрестного люда» (О Севане, СС, III, 180); «размером он (струг барки) был с доброго троянского коня» (СС, III, 183).

Поэзия прозы, не менее метафоричной и экспрессионистически необузданной, нежели стихотворный цикл, в значительной степени выявляет мотив странствия в творчестве Мандельштама, и проясняет его поэтику — «тропы» и метафорическое видение. «Путешествие в Армению» включает в себя и Москву, и Сухум, и странствия в культуре («Вильгельм Мейстер» Гете, французские импрессионисты), науке (Ламарк, проясняющий, кстати, и образность одноименного стихотворения, видимо, родившегося впоследствии из прозы, Линней, Бюффон, Паллас), в свою очередь связанные с музыкой («Кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта, тот ни черта не поймет в Палласе»; «Ламарк чувствует провалы между классами. Он слышит паузы и синкопы эволюционного ряда» (СС, III, 201). Странствия — это, конечно, же книга, чтение, как открытие и запечатление бытия:

«Поговорим о физиологии чтения. Богатая, неисчерпаемая и, кажется, запретная тема. Из всего материального, из всех физических тел книга — предмет, внушающий человеку наибольшее доверие. Книга, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник. <…> Я заключил перемирие с Дарвиным и поставил его на воображаемой этажерке рядом с Диккенсом. Если бы они обедали вместе, с ними сам-третий сидел бы мистер Пикквик». (СС, III, 201.)

Не случайно поэтому и уподобление земли книге, а книги земле в стихах об Армении:


Лазурь да глина, глина да лазурь,
Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь,
Как близорукий шах над перстнем бирюзовым,
Над книгой звонких глин, над книжною землей,
Над гнойной книгою, над глиной дорогой,
Которой мучимся, как глиною и словом.

Метафора реализуется, история и бытие овеществляются, материализуются в книге, а книга — в глине, земле, которая сама является метафорой страны, ее истории и культуры. Подобное смешение метафор, когда творчество неотделимо от бытия, а бытие от творчества, наблюдается и в «Путешествии в Армению»:

«А на столе роскошный синтаксис путаных, разноазбучных, грамматически неправильных полевых цветов, как будто все дошкольные формы растительного бытия сливаются в полногласном хрестоматийном стихотворении». (СС, III, 190.)

Так, в прозе и в стихах «армянского» цикла предвосхищается и мотив материализации стиха, который впоследствии станет темой «Восьмистиший», и «учебник бесконечности» — «Безлиственный дикий лечебник / задачник огромных корней», и дуговая растяжка (сравнение формы «зачаточного листа настурции» с алебардой или «двустворчатой удлиненной сумочкой, переходящей в язычок», но также и с «кремневой стрелой палеолита. Но силовое натяжение, бушующее вокруг листа, преобразует его сначала в фигуру о пяти сегментах. Линии пещерного наконечника получают дуговую растяжку». (СС, III, 193).

Обладавший абсолютным слухом, Мандельштам услышал в «могучем языке, на котором мы недостойны говорить» (СС, III, 183) не только общеиндоевропейские корни и цветение языка, но и шум времени, историю:


Колючая речь араратской долины,
Дикая кошка — армянская речь,
Хищный язык городов глинобитных,
Речь голодающих кирпичей.

А близорукое шахское небо —
Слепорожденная бирюза —
Все не прочтет пустотелую книгу
Черной кровью запекшихся глин.

Метафорический эпитет «колючий», возможно, образованный по ассоциации с шипами розы, рождает другую ассоциацию: шипы — когти, необузданность языка — дикая кошка, «царапающая ухо». Собственный языковой голод поэта рождает «хищный язык» и «речь голодающих кирпичей». «Орущие камни» — крик истории. Мысль Хайдеггера о том, что «язык — это дом бытия» получает в метафорах Мандельштама зримое воплощение. Язык Армении неотделим ни от ее бытия, ни от ее природы, ни от ее трагической истории. В связи с этим примечательно стихотворение «Фаэтонщик», в котором действительно слышны и «Мчатся тучи, вьются тучи…» и «Пир во время чумы», за что оно было раскритиковано Кирсановым после вечера в «Литгазете», как пишет Н. Я. Мандельштам. Тем не менее, «Фаэтонщик» примечателен сочетанием физического и метафизического страха, вызванного поездкой в Нагорный Карабах, в Шушу, где они въяве видели следы резни:


Там в Нагорном Карабахе,
В хищном городе Шуше
Я изведал эти страхи,
Соприродные душе.

Сорок тысяч мертвых окон
Там видны со всех сторон
И труда бездушный кокон
На горах похоронен.

И бесстыдно розовеют
Обнаженные дома,
А над ними неба мреет
Темно-синяя чума.

Июнь 1931

Н. Я. Мандельштам пишет: «Мы прошлись по улицам, и всюду одно и то же: два ряда домов без крыш, без окон, без дверей. В вырезы окон видны пустые комнаты, изредка обрывки обоев, полуразрушенные печки, иногда остатки сломанной мебели. Дома из знаменитого туфа, двухэтажные. Все перегородки сломаны, и сквозь эти остовы сквозит синее небо. Говорят, что после резни все колодцы были забиты трупами. <…> У О. М. создалось впечатление, будто мусульмане на рынке — это остатки тех убийц, которые с десяток лет назад разгромили город, только впрок им это не пошло: восточная нищета, чудовищные отрепья, гнойные болячки на лицах. <…> О. М. сказал, что в Шуше то же, что у нас, только здесь нагляднее, и поэтому невозможно съесть ни куска хлеба… И воды не выпьешь из этих колодцев…» Возможно в этом, не только в безумии — причина того, почему он отказывался принимать пищу из рук вертухаев во Владивостоке. В рассказе Н. Я. Мандельштам наглядно видна степень сопереживания как сопричастности и сочувствия — «совместного держания времени», по выражению самого О. Мандельштама, что и является истинным, не умозрительным ощущением истории.

Мотив странствия в цикле «Армения» и «Путешествии в Армению» — своего рода синтез: пространство, неразрывно связанное со временем, историей, становится своего рода формой времени, а время — формой культуры. И еще шире: сама поэзия для Мандельштама — непрекращающееся странствие, постижение мира и бытия, неутолимый голод, о котором поэт писал в «Разговоре о Данте» (СС, III, 218).

Путь поэта требует не меньшего мужества, чем плавание морехода. Странствия во времени таят не меньшие угрозы, чем рифы и бури. Человек своего времени и горожанин («Пора вам знать, я тоже современник — / Я человек эпохи Москвошвея…/Попробуйте меня от века оторвать, — /Ручаюсь вам, себе свернете шею…»), Мандельштам восставал против него:


Нет, никогда ничей я не был современник,
Мне не с руки почет такой.
О как противен мне какой-то соименник,
То был не я, то был другой.

Стихийное неприятие современности преодолено зрелым Мандельштамом в стихах удивительного видения и не менее удивительного мужества:


Нам союзно лишь то, что избыточно,
Впереди не провал, а промер,
И бороться за воздух прожиточный —
Эта слава другим не в пример.

Григорьев утверждает, что «промер» — хлебниковское слово из «Досок судьбы»: «День измерения русла Волги стал днем ее покорения, завоевания силой паруса и весла, сдача Волги человеку. Промеры судьбы и изучение ее опасных мест должны сделать судьбоплавание настолько же легким и безопасным делом <…> Подобные же промеры можно делать и для потока времени, строя законы завтрашнего дня, изучая русло будущих времен, исходя из уроков прошлых столетий и вооружая по способу судьбомерия разум новыми умственными очами в даль грядущих событий». Однако последнее двустишие полностью переворачивает хлебниковский оптимизм.

Ю. И. Левин полагает, что «программа всего цикла» задана блоковской строчкой «Грядущих войн ужасный вид» и представляет «комплексный образ глобальной войны», «химической войны» (а Вяч. Вс. Иванов, как отмечено ниже, говорит о видении ядерной войны). Ю. Левин выделяет основные темы: Космос или Природа, Война и Смерть. В качестве источников аллюзий и ассоциаций сама Н. Я. Мандельштам, Левин, Ронен, Вяч. Вс. Иванов, М. Л. Гаспаров и другие указывают Иезекииля, «Гамлет» Шекспира, Ломоносова, Державина, Фламмариона, «Демон» Лермонтова, «Ночной смотр» Жуковского-Цедлица, и теорию относительности Эйнштейна. Гаспаров указывает также «На Западном фронте без перемен» Ремарка и «Огонь» Барбюса, а также вышедший в 1932 г. роман «Могила неизвестного солдата» Вл. Лидина и экспрессионистко-гротескное стихотворение Арк. А. Штейнберга с тем же названием, опубликованное в 1933 г., в котором уже звучит тема прошлой и будущих войн, лермонтовского Наполеона, «Ночного смотра», и сияние солнц грядущего света, чистилище и воскресение из мертвых. (Кстати сказать, Липкин вспоминает, что и стихотворение Штейнберга 1928 г. «Волчья облава», опубликованное в «Литературной газете» 24 марта 1930 г., было известно Мандельштаму и отозвалось не только «волком-волкодавом», но и самим ритмом стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков».) К этому можно добавить стихи немецкого поэта Макса Бартеля «Неизвестному солдату» и «Верден», которые переводил сам Мандельштам в середине двадцатых годов [СС, III, 173,180].

О. Ронен замечает в «Солдате» аллюзии на Хлебникова: «пифагорейская» тема из «Зангези», для символа череп, помимо Йорика, ассоциация из «Взлома Вселенной» Хлебникова, а Вяч. Вс. Иванов связывает тот же образ с мотивом «черепа-головы» из сверхпоэмы «Война в мышеловке» Хлебникова. Вяч. Вс. Иванов указывает, что «явная футуристичность поэтики „Стихов о неизвестном солдате“ значительно более близка к поставангардному письму Хлебникова, чем к акмеизму». Действительно, и раскованность позднего Мандельштама, как бы незавершенность некоторых стихотворений, прежде всего «Стихов о неизвестном солдате», и словотворчество, как «стрепет» в «Грифельной оде», «боль и моль нулей» (огромная величина скорости света дана и в фонетической игре, и в зрительной — длинный ряд нолей, как бы выгрызенных молью, что, возможно, включает и длинных ряд «нолей» в шинелях) и «Бабочка» из «Восьмистиший», о которых несколько ниже, на наш взгляд, говорят об изменении поэтики позднего Мандельштама и приближении ее к поэтике Хлебникова. Как было замечено Ю. И. Левиным, у позднего Мандельштама нет установки на книгу, а циклы складываются стихийно, по воле порыва, «стремление к формальной законченности отсутствует». Родственное Хлебникову отношение позднего Мандельштама к поэзии как к процессу, неконвенциональность ее, резкое увеличение диссонансов («обновою-новое», «окопное-целокупное»), ассонансо-диссонансных рифм («ягодами-ябедами», «крошево-подошвами-задешево»), разноударных рифм («журавлем-Ватерлоо-светло»), составных и при этом разноударных («дразнит себя-яснится-снится»), изменение строфики (увеличение нечетнострочных, замечено Ю. Левиным) говорит о разомкнутости времени-пространства, выходе в космос, который так же, как и землю, может захлестнуть хаос. Образы меняют свою полярность: «Амбары воздуха и света/ Зернохранилища вселенского добра» [СС, I, 154] или «Воздух пасмурный влажен и гулок…» [СС, I, 66] из еще более раннего стихотворения в «Солдате» несет смерть — «Этот воздух пусть будет свидетелем / Дальнобойное сердце его» (Как заметил М. Л. Гаспаров, эти строки так же, как стихотворение «Реймс-Лаон» ассоциируются с эпизодом Первой мировой войны, когда немцы из-под Лаона (Лана) обстреливали Париж из Большой Берты); «шевелящимися виноградинами / Угрожают нам эти миры» (ср. «Виноградное мясо стихов»); «Неподкупное небо окопное / Небо крупных оптовых смертей» — «О небо, небо, ты мне будешь сниться…» [СС, 1,70].

«Океан без окна, вещество» — не столько воздушный, лермонтовский, как полагает Ю. И. Левин, или безличный неосвоенный космос, всеядно пожирающий людей и превращающий их в «вещество», но скорее человечество, как верно считает И. М. Семенко, которая показала, как произошло смещение метафоры от «Яд Вердена, всеядный и деятельный, / Океан без окна, вещество» варианта 1 марта 1937 г. к самому последнему из известных вариантов. Существует определенная связь «Солдата» со стихотворением Аполлинера о Первой мировой войне «Земной океан», посвященном художнику де Кирико, в котором есть и земной бескрайний океан, и землянка, и окопы, превращающиеся в могилы, и образ человечества, согнанного «гурьбой и гуртом», копать себе могилу, и бессмысленность движения, а в целом — абсурд войны.

Думается, что «океан без окна, вещество» не просто образ человечества, лишенного видения, света («ибо если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма?») и в силу этого совершенно открытого и незащищенного перед бытием и новейшими открытиями науки, несущими смерть и разрушение:


Для того ль должен череп развиться
Во весь лоб — от виска до виска,
Чтоб в его дорогие глазницы
Не могли не вливаться войска?

Развивается череп от жизни
Во весь лоб — от виска до виска,
Чистотой своих швов он дразнит себя,
Понимающим куполом яснится,

Мыслью пенится, сам себе снится —
Чаша чаш и отчизна отчизне —
Звездным рубчиком шитый чепец —
Чепчик счастья — Шекспира отец…

СС, III, 125

В противопоставление «океану без окна» дан череп как «чаша чаш и отчизна отчизне» — вместилище мысли; не случайно в подтексте, как заметили И. М. Семенко, М. Л. Гаспаров, и многие другие — Шекспир как символ вершины человеческого интеллекта и творчества. Быть может, в подтексте, и «Череп» Баратынского, и теория эволюции: вспомним, что в 1932 г. Мандельштам написал статью к «Проблеме научного стиля Дарвина», где уже высказано то, что легло в основу стихотворений «Ламарк», «Не у меня, не у тебя — у них…», 4-го и 5-го и 10-го «Восьмистиший», где есть образы, либо прямо перекликающиеся со статьей о Дарвине, «озабоченно листающем книгу природы» («И твой, бесконечность, учебник..»), либо развивающие идеи, высказанные в статье («Монастыри улиток и створчаток…», «Преодолев затверженность природы/ Голубоглазый глаз проник в ее закон»). Более того, в «Дарвине» есть прямая лексическая и смысловая перекличка со «Стихами о неизвестном солдате»: «Дарвин счастливо избегает „затоваривания“ природы, тесноты, нагроможденности. Он на всех парах уходит от плоскостного каталога к объему, к пространству, к воздуху». «Чаша чаш», по наблюдению Кациса, ассоциируется с евхаристией и Святым Граалем. Гибель и разрушение грозит не только земле и человечеству, но и космосу, обоим небесам: небу осязательному и небу духовному, как полагает Струве, небу войны и небу мира (Хазан); Ронен предполагает, что оба неба — две створки «черномраморной устрицы», космической раковины ночи, но быть может, оба неба — это рай и ад, поскольку «чаша чаш», череп, «который сам себе снится», — отец не только Шекспира, но и Данте, отца «Божественной комедии», и отчизна всей духовной деятельности человечества. «Тара / Обаянья в пространстве пустом» — возможно, космос, притягивающий взоры и мысли человека, небо и облака «обаянья борцы» (Семенко заметила, что во втором «Дантовом небе» употреблено то же слово и в той же соотнесенности).


Ясность ясеневая, зоркость яворовая,
Чуть-чуть красная мчится в свой дом,
Словно обмороками затоваривая
Оба неба с их тусклым огнем.
…………………………………
Для того ль заготовлена тара
Обаянья в пространстве пустом,
Чтобы белые звезды обратно
Чуть-чуть красные мчались в свой дом?
Слышишь, мачеха звездного табора,
Ночь, что будет сейчас и потом?

Не исключено, что в «Стихах о Неизвестном Солдате», как отмечают исследователи творчества Мандельштама, в частности, Вяч. Вс. Иванов, нашли отражение как старые научные теории (в частности, об эфире), так и новейшие — о величине скорости света (с = 300 000 км/с), и, как пишет Иванов, «…еще большее значение имеет не только наличие в стихотворении эйнштейновских парадоксов, касающихся времени в связи со скоростью света, но и возможных следов размышлений Мандельштама о формуле Е = тс2,  т. е. о связи энергии с квадратом скорости света. Напомним, что эта формула и легла в основу работ, приведших к появлению атомной бомбы — того страшного оружия, которое может грозить с неба, как в стихах Мандельштама».

Однако на мой взгляд, гораздо важнее то, что Мандельштам переосмысливает самый миф о свете и тьме и показывает такую картину мира, где свет может стать тьмой, это переосмысление мифа об основном событии бытия — сотворении мира и человека и показ как бы обратного процесса — превращения космоса в хаос. Это соединение зрения и про-зрения, мифа и мысли в языке. «Луч стоит на сетчатке моей» — не просто образное видение, зримое представление теории о величине скорости света, но про-зрение, трагическое видение того, что будет «после», роднящее поэта XX века с откровениями пророков Исайи и Иеремии, с Откровением Иоанна. В конце Апокалипсис Нового Завета кончается, как заметил М. Л. Гаспаров, светлой вестью, у Мандельштама эта светлая весть подвергается настолько кардинальной трансформации, что превращается в свою полную противоположность: «Я не Битва Народов, я новое, / От меня будет свету светло». Свет этот можно принять за ядерную вспышку, как полагает Вяч. Вс. Иванов, но вряд ли справедливо утверждение о том, что популярная в те годы доктрина молниеносной войны на чужой территории могла быть близка Мандельштаму.

В финале стихотворения Мандельштам говорит о своей готовности разделить судьбу своего поколения (выкошенного на полях Первой мировой войны, на которой погибло более 200 французских поэтов, среди которых и Аполлинер, раненный на фронте и умерший от гриппа-«испанки» вскоре после возвращения в Париж; целое поколение английских поэтов, среди которых замечательные поэты Уилфрид Оуэн и Руперт Брук, выдающийся немецкий поэт Георг Тракль и многие другие); народа, страны и всего человечества: «Я рожден…/ в девяносто одном / Ненадежном году, и столетья / Окружают меня огнем». Тютчевский образ: «И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены» трансформируется, реализуется, наполняясь не метафизическим, а реальным, физическим смыслом.

Все бывшие и будущие войны сливаются в один архетип войны, при этом в первой части особо изображена самая пока памятная, Первая мировая, и грядущая как Страшный Суд, Армагеддон, новая, от которой будет «миру светло». Н. Я. Мандельштам пишет во «Второй книге» о том, что в «Стихах о неизвестном солдате» говорится не про собственную гибель, а про целую эпоху «крупных оптовых смертей»; что Мандельштам предчувствовал не одну войну, а целую серию войн, что он предсказал даже союз с Гитлером. Стало быть, «Солдат» — произведение пророческое, своего рода апокалипсис нового времени. Вместе с тем, следует отметить, что «Стихи о Неизвестном Солдате» — не просто апокалипсическое видение поэта (М. Гаспаров говорит еще и о том, что «агитка не получилась»), но мужественная попытка поэта про-видеть — проникнуть в будущее за пределы видимого, основываясь на достижениях современной ему науки и на собственном даре, это — одновременно и показ (именование) картины грядущей катастрофы, и стремление предупредить о ней человечество, и слиться «с гурьбой и гуртом», быть не свидетелем, а участником. Именно поэтому в финальной части стихотворения переход от космического видения и от 3 лица к личному, первому:


И в кулак зажимая истертый
Год рожденья — с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом:
Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году — и столетья
Окружают меня огнем.

Финал стихотворения знаменует единение с человечеством не только в преддверии мировой катастрофы и Страшного суда, но и в предчувствии собственной страшной судьбы: зажавший в кулак номер, год рождения, поэт растворяется в толпе лишенных имени и шагающих по этапу. В этом смысле видение Мандельштама страшнее дантовского «Ада», поскольку Данте сохраняет имя, а стало быть личность, даже и самым отъявленным преступникам. У Мандельштама — номер из ада нового времени — ГУЛАГа и гитлеровских концлагерей.

«Одиссея» в поэзии Бродского

Как верно отметила Л. Зубова, мотив странствия, предвосхищающий тему Одиссея, едва ли не впервые появляется в поэзии Бродского в стихотворении 1961 г. «Я, как Улисс»: «…гони меня, несчастье, по земле, / хотя бы вспять, гони меня по жизни. // …гони меня, как новый Ганимед / хлебну зимой изгнаннической чаши / и не пойму, откуда и куда / я двигаюсь, как много я теряю / во времени, в дороге повторяя:/ ох, Боже мой, какая ерунда. /… Мелькай, мелькай, по сторонам, народ, / я двигаюсь, и, кажется, отрадно, / что, как Улисс, гоню себя вперед, /но двигаюсь по-прежнему обратно» [1,136].

Примечательно, что в этом стихотворении, так же, как в стихах Мандельштама тяга к странствию и грозное предвкушение изгнания выражены глаголами будущего времени в повелительном наклонении, а само движение — в настоящем, что создает эффект движения в обратном направлении (либо по кругу). В контексте поздней поэзии Бродского и его судьбы это раннее стихотворение звучит грозным пророчеством.

Своеобразным продолжением мотива странствия-плавания является большое стихотворение 1964 г. «Письмо в бутылке» [II, 68–75], написанное в ссылке в Норенской. Это стихотворение предвосхищает и новую поэтику Бродского: пятистопный ямб стихотворения 1961 г. сменяется четырехиктным дольником с мужскими рифмами, придающими стиху упругое мужественное звучание, навеянное, как подметила Зубова, знаменитой «Балладой о Востоке и Западе» Киплинга «О, Запад есть Запад, Восток есть восток, и с мест они не сойдут», которая в переводе Е. Полонской была весьма популярна в кругу Бродского и его друзей:


То, куда вытянут нос и рот,
прочий, куда обращен фасад,
то, вероятно, и есть «вперед»,
все остальное считай «назад».

Небезынтересно и то, что здесь впервые Бродский вводит прием послания, так же, как в переводе-переложении «Письма» У Сабы [IV-250], как способ «остранения» мифа. Миф об Улиссе полностью трансформирован и даже транспонирован в иное время и пространство: курс корабля на Норд, «а если поплыть под прямым углом, /то в Швецию словно, упрешься в страсть», что указывает, во-первых, метафизический, так сказать, курс корабля, а во-вторых, то, что он находится в гораздо более северных широтах, нежели в тех, по которым плавал герой Гомера, а Финский залив еще точнее помещает корабль в пространстве. Да и сам Улисс похож скорее на киплинговского героя:


Сирены не прячут прекрасных лиц
И громко со скал поют в унисон,
Когда весельчак-капитан Улисс
Чистит на палубе Смит-вессон.

В таком пародийном, карнавальном, если воспользоваться термином Бахтина, стихотворении (заметим, что в то же время был написан «Eine Alten Architekten in Rom» [II, 81–84], а годом позже «Два часа в резервуаре» [II, 137–140]) уже не вызывает удивления смешение мифологий, появление двуликого Януса, Ундины, льющей слезы под бушпритом «из глаз, насчитавших мильярды волн», и самого лирического героя-витязя, «который горд / коня сохранить, а живот сложить». Так как «Письмо» было написано в ссылке, то и конь, стало быть, — Пегас, то есть из иронии вырастает уже вовсе не шуточная мысль о служении поэзии «до полной гибели всерьез». Разумеется, корабль, потерпевший крушение среди льдов, — отнюдь не «Титаник», а водная стихия: «Время — волна, а Пространство — кит», — метафора времени и пространства, неразрывно слитых с творчеством, речью:


Так вспоминайте меня, мадам,
при виде волн, стремящихся к Вам,
при виде стремящихся к Вам валов,
в беге строк, в нуденье слов…

Море, мадам, это чья-то речь…
Я слух и желудок не смог сберечь:
Я нахлебался и речью полн.

Хотя «как пиво, пространство бежит по усам», «пропорот бок и залив глубок», лирический герой полон смирения, ибо


Никто не виновен: наш лоцман Бог.
И только ему мы должны внимать,
А воля к спасенью — смиренья мать.

«Идя на дно», поэт как бы в своеобразном каталоге, что, очевидно, так же, как в «Большой элегии Джону Донну» [I, 231–235] явилось результатом учебы у английских поэтов-метафизиков, — приемы, которые впоследствии Бродский доведет до совершенства, — перечисляет список имен, обозначая круг своих интересов, познаний, всего того, что в ту пору входило для него в понятие культуры, цивилизации: Ньютон, Шекспир, Морзе, Попов, Маркони, Линдберг, «Эдисон, повредивший ночь», Фарадей, Архимед, Фрейд, Толстой, Эйнштейн, Ньютон, Бойль-Мариотт, Кеплер, Мендель, Дарвин, и т. д. (Заметим в скобках, что остро переживавший разрушение культурных связей и традиции равно, как и недостаток собственного образования, Бродский в те годы развивался стремительно как поэт и поглощал книги библиотеками.) Любопытно отметить также и появление снегиря в концовке стихотворения как метафору поэзии, подхваченную у Державина, которая в будущем возникнет в концовке стихотворения «На смерть Жукова» [III, 73].

Дальнейшим развитием мотива странствия и темы Улисса является, как заметила Л. Зубова, стихотворение 1967 г. «Прощайте, мадемуазель Вероника» [II, 201–205]. Хотя в данном стихотворении мотив странствия не является доминантным, а звучит побочной темой, в то время как главная — вполне личная (а Зубова в указанной выше работе, ссылаясь на Каломирова [Кривулина], отмечает, что начиная с 1965 г. почти каждое стихотворение Бродского является своего рода медитацией, основанной на событиях собственной жизни), немаловажно, что в этом стихотворении уже введена тема сына и — формально — тема возвращения, которая на поверку оказывается темой прощания:


Величава наша разлука, ибо
навсегда расстаемся. Смолкает цитра.
Навсегда — не слово, а вправду цифра,
чьи нули, когда мы зарастем травою,
перекроют эпоху и век с лихвою.

Музыка стиха вновь меняется: на смену твердому метрическому размеру приходит дольник, либо с цезурой в середине, либо с двумя сильными паузами. Отметим также, что тема измены, которая ассоциируется здесь с именем Вероники, в стихотворении 1993 г. «Итака» [IV, 138] и вовсе лишенная имени в контексте позднего стихотворения будет ассоциироваться, естественно, с Пенелопой.

Мотив странствия-изгнания и возвращения звучит также в стихотворении той поры «Ликомеду, на Скирос», посвященном М[арии] Б[асмановой], которое в окончательной редакции переименовано автором в «По дороге на Скирос» [II, 199]:


Я покидаю остров, как Тезей —
свой лабиринт, оставив Минотавра
смердеть, а Ариадну — ворковать
в объятьях Вакха.

Миф в этом стихотворении служит, как заметил Верхейл, «повествовательной „маской“ для реальной ситуации лирического „я“»  и позволяет поэту соединить комплекс мотивов: изгнания, измены, предательства. Попутно звучит формула: «Ведь если может человек вернуться / на место преступленья, то туда, / где был унижен, он придти не сможет». Через много лет, находясь в изгнании, Бродский скажет: «Можно вернуться на место преступления, но нельзя вернуться на место прежней любви».


Пока же изгнание, как ссылка в Норенской, кажется временным:
Когда-нибудь придется возвращаться…
Назад. Домой. К родному очагу.
И ляжет путь мой через этот город.
Дай Бог тогда, чтоб не было со мной
двуострого меча, поскольку город
обычно начинается для тех,
кто в нем живет,
                           с центральных площадей
и башен. А для странника — с окраин.

Имя Одиссея-Улисса не упомянуто, но мотив грозного возвращения, напоминает возвращение Улисса, покаравшего женихов. Как о том повествует миф, к Ликомеду, царю долопов, правившему на острове Скирос, обращался за помощью не кто иной, как Тезей, после того, как Менесфей захватил власть в Афинах и изгнал победителя Минотавра. Однако Ликомед, боясь Менесфея, отказал Тезею в помощи. Более того, по одной из версий, он столкнул героя в пропасть, стремясь подольститься к Менесфею, что вводит тему предательства (по другой — Тезей оступился сам). В любом случае из подтекста следует, что возвращения не будет, и герой погибнет на чужбине.

Дальнейшим развитием мифа странствия-возвращения и своего рода предтечей стихотворения «Одиссей Телемаку» [III, 27], является, как было уже отмечено, перевод (или переложение) Бродского стихотворения Умберто Сабы «Письмо» [IV, 250]:


Шлю два стихотворенья. Это чьи-то
последние слова на свете, между
собой той нитью связанные, коей
ни твой поступок юный, ни война
не оборвали.
                        Ежели тебе
текст этой средиземноморской грезы,
отстуканной на пишущей машинке,
понравится, вложи его, будь добр,
в оставленную мною при отъезде
тетрадку синюю, где есть стихи
о Телемахе.
                   Скоро, полагаю,
Мы свидимся. Война прошла. А ты —
Ты забываешь, что я тоже выжил.

В уже упомянутом предисловии к составленной им книге избранных стихов «Иосиф Бродский. Бог сохраняет все», цитируя мысль Бродского о преемственности и традиции («Там, где они кончили, ты начинаешь»), В. Куллэ отмечает связь между приведенным выше и стихотворением «Одиссей Телемаку», а в одноименной статье, где довольно подробно разбираются переводы Бродского, Куллэ замечает, что стихи «в тетрадку синюю, где есть стихи о Телемахе» дописаны Бродским, что еще больше указывает на то, что данный перевод следует трактовать в контексте собственного творчества Бродского. Действительно, оба стихотворения написаны белым ямбом, оба имеют форму послания, правда, адресованные к разным адресатам: если «Письмо» так же, как и «Письмо в бутылке», адресовано третьему лицу, причем адресат разбираемого стихотворения — мужчина («вложи его, будь добр, / в оставленную мною при отъезде / тетрадку синюю…»), то «Одиссей Телемаку» адресован непосредственно сыну, причем уже в заглавии указаны как имя адресата, так и адресанта. Отметим также намек на некий «поступок юный», который в свете предыдущих стихотворений и того, что он стоит в одном ряду с войной, читается как неблаговидный, и впервые вводимую тему войны, равно как и того, что лирический герой стихотворения выжил, — все эти темы развиваются дальше в стихотворении Бродского «Одиссей Телемаку» (1972), которое начинается с «остранения» мифа. Парадокс: «Троянская война/ окончена. Кто победил — не помню» — заставляет поверить, что Калипсо добилась цели, лишив памяти автора данного «послания». Так называемый перенос, enjambement,  лишь заостряет парадокс. Следующие две строки, являющиеся парадоксом, доводят саму идею героического до абсурда:


Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…

Мотив неприятия действительности, бессмысленности бытия, каковым, по мнению лирического героя стихотворения Бродского является время, проведенное на войне и в скитаниях (вспомним Мандельштама: «И покинув корабль, натрудивший в морях плотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный») звучит постоянно, как лейтмотив. Как заметила Зубова, война может быть и Второй мировой, и гражданской, но может служить, по наблюдения Крепса, иронически закодированной «войной с государственной машиной». Мотив войны часто переплетается у Бродского с мотивом странствия, изгнания, начиная от ранней поэмы «Столетняя война» до разбираемого ниже стихотворения «Новая жизнь». Затем в стихотворении вводится мотив времени-пространства:


И все-таки ведущая домой дорога
оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.

Таким образом, вводится один из основных мотивов позднего Бродского: пространство разделяет, горизонт становится знаком минуса к прожитой жизни («1972 год» [III, 16–19]), «Урания старше Клио». Строки из стихотворения «К Урании» [III, 248] («Да и что вообще есть пространство, если/ не отсутствие в каждой точке тела?») предвосхищены следующими стихами из «Одиссея Телемаку»:


Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь, и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.

По мнению Зубовой, Бродский смешивает два эпизода из «Одиссеи»: когда Улисс стал пленником Цирцеи, а его спутники были превращены в свиней, и эпизод, когда Улисс, потерявший уже всех спутников, становится пленником Калипсо, к тому же, Зубова приводит и эпизод возвращения Улисса на Итаку, когда он в первый момент не узнает своего родного острова. Куллэ же придерживается мнения, что Одиссей у Бродского шлет свое послание с острова Цирцеи. На наш взгляд, картина времени-пространства намеренно размыта: таковы «итоги странствий, странные итоги»: «все острова похожи друг на друга». Одиссей, подобно самому поэту, — изгнанник, но изгнанник невольный, а в данном случае — пленник.

В эпической поэзии, в поэзии Гомера и Вергилия у времени-пространства отчетливое, хотя, быть может, и не открыто прямолинейное, движение вперед к достижению героем своей цели. Анализ стихотворений, приведенных выше, приводит к выводу, что Бродский — поэт анти-эпический. (В «Путешествии в Стамбул» [V, 285–287] он открыто признается в антипатии к Вергилию и любви к лирическим поэтам, элегикам Овидию и Проперцию.) У Одиссея из стихотворения Бродского цель утрачена, либо ее не было вовсе. Сам лирический герой явно анти-гомеровский:


Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Эти строки могли быть обращены не Одиссеем к Телемаку, но автором стихотворения к собственном сыну — так, скрываясь за маской (вспомним строки из стихотворения «Прощайте, мадемуазель Вероника»: «…Греческий принцип маски / снова в ходу»), поэт исподволь выражает собственные чувства, когда это понимаешь, осознаешь, каким трагизмом дышит это современное прочтение мифа. Миф перестал быть иллюстрацией, неким безопасным упражнением на известную тему, он заставляет по-новому увидеть и почувствовать реальность — современность. (Впрочем, подобные мысли и чувства Бродский высказывал и прямо, как в «1972» или в «Лагуне», хотя и пряча «я» в иронии, а нередко и в сарказме: «…постоялец, несущий в кармане граппу, / совершенный никто, человек в плаще, / потерявший память, отчизну, сына; /по горбу его плачет в лесах осина, / если кто плачет о нем вообще.» [III, 44]).

Образы Мандельштама — «Морские тяжелые волны», «шероховатая поверхность морей», «влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново» и «виноградное мясо стихов» трансформировались в «водяное мясо», чтобы затем, как заметил Куллэ, еще раз появиться уже в переводе «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы [IV, 243–244], выполненном Бродским. Стихотворение Венцловы, которое также является «остранением» «Одиссеи» и в этом смысле деконструкцией мифа, начинается, как замечает Куллэ, «обычным приморским пейзажем, перекликающимся, кстати, со стихотворениями „литовского цикла“ самого Бродского»:


Все было, видимо, не так. Сквозь ветви
открылся нам большой заглохший порт.
Бетон причальной стенки безмятежно
белел в зацветшей илистой воде.

У Гомера, как известно, иначе:


                        …Весло, корабельное взявши, отправься
Странствовать снова и странствуй, покуда людей не увидишь,
Моря не знающих, пищи своей никогда не солящих,
Также не зревших еще ни в волнах кораблей быстроходных,
Пурпурногрудых, ни весел, носящих, как мощные крылья,
Их по морям, — от меня же узнай несомнительный признак:
Если дорогой ты путника встретишь и путник тот спросит:
«Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?» —
В землю весло водрузи — ты окончил свое роковое
Долгое странствие.

Перевод В. Жуковского

У Венцловы — «рассохшиеся сваи», «каркасы барок», «дюны», «выгоревший флаг / жары подрагивал над горизонтом», «хлопец, / плот мастеривший из подгнивших досок, / чтоб переправиться через протоку», который, как предполагает Куллэ, и был Ельпенор, но вся картина намеренно размыта: хотя говорится, что «опричь него/ людей там не было», однако из финала стихотворения следует, что хлопец и друг, один из «тех, с кем свидеться дано лишь после смерти», — два разных персонажа. «Исколотый огрызками бессчетных / мачт и стреноженный канатом воздух…» отнюдь не напоминает местность, где люди моря не знают. Далее у Венцловы:


                    …Уже не помню, кто
пробормотал, что эта местность тоже
отчасти с Итакой имеет сходство.

Был полдень, сердцевина дня.
Минувшая война и годы странствий
Отягощали мозг наш, как вода,
Пловцу неловкому пробравшаяся в бронхи.

Это, по наблюдению Куллэ, уже из самого Бродского — «и водяное мясо застит слух». Далее Куллэ, как уже отмечено выше, полагает, что «как Бродский дописывал „тетрадь, где есть стихи о Телемахе“, в своем переводе Умберто Саба, Венцлова продолжает стихотворение Бродского. (Он же, кстати, перевел его в свое время на литовский язык)». Затем происходит встреча-разминовение:


Поблизости раздался легкий шорох:
прохожий, несший на плече весло,
прошествовал в глубь суши, где никто
весла не видел отродясь…

Возникает ряд вопросов: во-первых, описание порта, пусть заброшенного, никак не вяжется с тем, что в этих краях «никто весла не видел отродясь»; во-вторых, если прохожий — сам Одиссей, то от чьего же имени ведется повествование? Все намеренно размыто, как бы сам Венцлова намеренно стирает последовательность событий, остраняя Гомера и самый миф, и тем самым стирает пространственно-временные границы, что подтверждается и финалом стихотворения, когда появляется Ельпенор, который «был лишь первым» (Тиресий же, как известно, появляется в «Одиннадцатой песни» последним в сцене сошествия Одиссея в царство мертвых). Более того, Венцлова открыто говорит о том, что нельзя дважды вступить в одну и ту же воду:


Волны не существует. Существует
Лишь масса, а не сумма капель.
Вода стремится от самой себя.
Ни острова, что тесен для объятья,
ни смерти на экваторе, ни мятой
травы полей, ни возвращенья в лоно
миф и история не обещают.

Не следует забывать, что Венцлова так же, как герой его стихотворения и сам Бродский, — изгнанник, для которого нет ни возвращения, ни Итаки. Потому и вода, символизирующая время, «стремится от самой себя» и уносит героя прочь, к забвению: время линейно, круговое движение, равно как и цикличность истории отрицаются. Эзра Паунд в «Cantos» по-иному «остраняет» ту же Одиннадцатую песнь «Одиссеи» и самый миф об Улиссе, так что странствия Одиссея воспринимаются синхронически, диахронически и даже анахронически современником, вобравшим в себя историю, культуру и знакомым с переводами «Одиссеи» на латынь, итальянский и другие языки.

В «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы «остранено» как время, так и пространство:


За поворотом началось другое
пространство. Чуть сместилась перспектива.
Песчинки под ногой блестели, точно
Вы их рассматривали через лупу
(иль в перевернутый бинокль — камни).
Предметов очертанья расплывались,
Как звуки музыки в неподходящем зале.
Мы сразу поняли: всему виной жара
и мало удивились, встретив рядом
с оградой друга — одного из тех,
с кем свидеться дано лишь после смерти.
Он был лишь первым.

Стало быть, несмотря на всю размытость, Венцлова показывает картину сошествия в царство мертвых, и встреча с Тиресием только предстоит Улиссу, хотя одно из пророчеств уже сбылось (опять-таки в «остраненном» виде) и Улисс встретил, по наблюдению Куллэ, самого себя:

Поблизости раздался легкий шорох: прохожий, несший на плече весло, прошествовал в глубь суши, где никто весла не видел отродясь…

Таким образом, «остраняется» не только миф и история, но и отторгается сам прежний «я», неузнаваемый и непризнаваемый автором. Да и местность эта, по наблюдению Куллэ, напоминает также картину из одиннадцатой песни «Ада» Данте, в которой поэт и его вожатый заканчивают странствие по шестому кругу, где томятся еретики и подходят к пропасти, ведущей в круги нижнего Ада. Кроме того, подобная картина странствия в загробную жизнь встречается и у самого Бродского:

«Я брел по какой-то бесконечной главной улице, с ревущими клаксонами, запруженной то ли людьми, то ли транспортом, не понимая ни слова, — вдруг мне пришло в голову, что это и есть тот свет, что жизнь кончилась, но движение продолжается; что это и есть вечность».  [V, 294.]

Хотя в дальнейшем Бродский сам себя опровергает, говоря о том, что раз мать и отец не встречаются в толпе, «это — не вечность», описание картины, тем не менее, примечательно. Эта картина, так же, как и стихотворение Венцловы, в свою очередь, напоминает стихотворение Чеслава Милоша «По ту сторону» [IV, 235], переведенное Бродским:


Падая, я зацепил портьеру,
и бархат ее был на земле последней
вещью, что я запомнил, проваливаясь в никудаааааа.
До конца не верил, что, как и все, я тоже.
После брел я в колее, в слякоти, по проселку,
вдоль фанерных бараков. Изредка возникало
нечто из камня, окруженное чертополохом;
грядки с картошкой, огороженные колючкой.
Внутри играли в почтичто-карты, пахло почтичто-щами,
Пили почтичто-водку, царила почтичто-грязь
И шло, замирая, почтичто-время.
Я начал: «В конце концов…» Но они пожимали плечами,
либо смотрели в сторону: здесь отвыкли от возмущенья
и от цветов. Сухая герань в консервных
банках, запорошенных слоем пыли.
Также — от будущего. Наяривали патефоны,
повторяя то, чего и не существовало.
Разговоры кончались там же, где начинались,
чтоб никто не вздрогнул: где я? и чего ради?
Видел странных собак, чьи морды то удлинялись,
то сжимались в гармошку, переходя при этом
из овчарки в бульдога и снова в таксу.
Чем давали понять, что — не совсем собаки.
Черной битой посудой гремели в небе
замерзшие на лету вороны…

Стихотворению Милош предпослал эпиграф из Сведенборга: «Некоторые разновидности ада имеют вид возникших в результате пожара городских развалин, и адские духи обретаются в оных, находя в них себе укрытие. В более скромных случаях ад состоит из заурядных построек, расположеньем своим напоминающие обычные улицы и переулки».

Сходство изображаемого разными художниками выявляет родство их поэтических мотивов и, таким образом, родство их воззрений на бытие. Подобное видение вечности, бессмертия, где Ад не отличим от Рая и потому является по сути забвением, когда застывшее время обесценивается, а человек лишается не только смерти, но и собственного имени — Имени Собственного, помимо Бродского, Милоша, Венцловы, характерно и для Хорхе Луиса Борхеса, также выраженное через мотив странствия Одиссея в стихотворении «Одиссея, Книга XXIII» и в рассказе «Бессмертный».

Борхес убежден, что обрести смертность означает обрести ценность жизни, воспринимать ее во всей неповторимости. Поэтому мечта главного героя «Бессмертного» (кем бы он ни был) выражена в недвусмысленном утверждении: «Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс, скоро стану всеми людьми — умру». Цель же Одиссея из стихотворения Борхеса выйти из потока времени и тем самым избежать никчемности, когда он «Бродил по миру, словно пес бездомный, / Никем себя прилюдно именуя…». (Вновь совпадение со стихотворением Бродского «Новая жизнь» [IV, 48–49], которое разбирается ниже.) Так Борхес мотивирует отказ Улисса принять бессмертие, дар Калипсо. Обрести бессмертие означает для Борхеса утратить и свое имя, и личность, и свою неповторимую судьбу.

У Бродского сходные взгляды выражены, в частности, в его предисловии к «Котловану» Платонова:

«Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду».

Вспомним стихотворную формулу Бродского: «Рай — это место бессилья» («Колыбельная Трескового Мыса» [III, 89]). Стало быть, по Бродскому, Рай и Ад равно неподвижны, за ними — только Хронос, чистое абсолютное время, точка замерзания, тупик. Вечность для Бродского — вечная мерзлота (как заметила В. Полухина, метафора оледеневшего времени, одна из сквозных в его творчестве, встречается у Бродского в разных контекстах, о чем несколько ниже).

В стихотворении «Новая Жизнь» (1988) [IV, 48–49], спустя 16 лет после стихотворения «Одиссей Телемаку», формально отсылая читателя к книге Данте, Бродский вновь обращается к теме войны и выживания, рисуя картину Ада или Рая, неотличимых друг от друга:


Представь, что война окончена, что воцарился мир.
Что ты еще отражаешься в зеркале. Что сорока
или дрозд, а не юнкерс, щебечет на ветке «чирр».
Что за окном не развалины города, а барокко
города; пинии, пальмы, магнолии, цепкий плющ,
лавр. Что чугунная вязь, в чьих кружевах скучала
луна, в результате вынесла натиск мимозы, плюс
взрывы агавы. Что жизнь нужно начать сначала.

Люди выходят из комнат, где стулья, как буква «б»
или как мягкий знак, спасают от головокруженья.
Они не нужны никому, только самим себе,
плитняку мостовой и правилам умноженья.
Это — слияние статуй. Вернее, их полых ниш.
То есть, если не святость, то хоть ее синоним.
Представь, что все это правда. Представь, что ты говоришь
о себе, говоря о них, о лишнем, о постороннем.

Картина «спасения» разительно напоминает и финал стихотворения Венцловы, и «По ту сторону» Милоша, и отрывок из предисловия самого Бродского к «Котловану» Платонова, приведенный выше. Несмотря на юнкерс, упоминание о катастрофе, по первым приметам, подразумевается не Вторая мировая война, а нечто иное. Далее:


Каждая вещь уязвима. Самая мысль, увы,
о ней легко забывается. Вещи вообще холопы
мысли. Отсюда их формы, взятые из головы,
их привязанность к месту, качества Пенелопы,
то есть потребность в будущем. Утром кричит петух.
В новой жизни, в гостинице, ты, выходя из ванной,
кутаясь в простыню, выглядишь, как пастух
четвероногой мебели, железной и деревянной.

Представь, что эпос кончается идиллией. Что слова —
обратное языку пламени: монологу
пожиравшему лучших, чем ты, с жадностью, как дрова;
что в тебе оно видело мало проку,
мало тепла. Поэтому ты уцелел.
Поэтому ты не страдаешь слишком от равнодушья
местных помон, вертумнов, венер, церер.
Поэтому на устах у тебя эта песнь пастушья.

Вновь обращаясь к образу Пенелопы, поэт выделяет такие основные качества ее (и сравнивает их с вещами), как привязанность к месту и потребность в будущем — свойства, очевидно, отрицаемые автором этих стихов. При этом параллель: «мало проку, / мало тепла» выявляет оппозицию тепло — холод, последний, по Бродскому, есть свойство времени, достаточно вспомнить:


                                      …а Время
взирает с неким холодом в кости
на циферблат колониальной лавки..
«Осенний вечер в скромном городке…»

[III, 28]

Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод,
время — на время. Единственная преграда —
теплое тело. Упрямое, как ослица,
стоит оно между ними, поднявши ворот,
как пограничник, держась приклада,
грядущему не позволяя слиться

с прошлым…

III, 199
Там, где роятся сны, за пределом зренья,
время, упавшее сильно ниже
нуля, обжигает ваш мозг, как пальчик
шалуна из русского стихотворенья.

III, 199
Вас убивает на внеземной орбите
отнюдь не отсутствие кислорода,
но избыток Времени в чистом, то есть
без примесей вашей жизни виде.

III, 201

Стало быть, тепло — качество, присущее жизни, бытию, творчеству. Холод, замерзание — чистое время, вечность, небытие. Личное время противопоставляется времени онтологическому. «В новой жизни мгновенью не говорят „постой“: // остановившись, оно быстро идет насмарку» [IV, 48]. В прежней жизни, как в стихотворении «Зимним вечером в Ялте», Бродский восклицал: «Остановись мгновенье! Ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо» [II, 291]. В новой жизни настоящее иллюзорно, а нередко и вовсе нивелируется или, как заметила В. Полухина, отбрасывается в прошлое: «И подковы сивки или каурки // в настоящем прошедшем, даже достигнув цели, / не оставляют следов на снегу. Как лошади карусели» [III, 161]. Парадокс: недостаток тепла, помогающий уцелеть, читается как отсутствие привязанности к месту, пространству, людям и, таким образом, картина «Новой жизни» превращается в картину жизни в изгнании, чем-то напоминающую Рай или Ад, что для Бродского, как мы видели выше, принципиальной разницы не имеет. Далее описывается ландшафт этой новой жизни:


Белые стены комнаты делаются белей
от брошенного на них якобы для острастки
взгляда, скорей привыкшего не к ширине полей,
но к отсутствию в спектре их отрешенной краски.
Многое можно простить вещи, тем паче, там,
где эта вещь кончается. В конечном счете, чувство
любопытства к этим пустым местам,
к их беспредметным ландшафтам и есть искусство.

Облако в новой жизни лучше, чем солнце. Дождь,
будучи непрерывен — вроде самопознанья.
В свою очередь, поезд, которого ты не ждешь,
на перроне в плаще, приходит без опозданья.
Там, где есть горизонт, парус ему судья.
Глаз предпочтет обмылок, чем тряпочку или пену.
И если кто-нибудь спросит: «кто ты?», ответь: «кто я,
я — никто», как Улисс некогда Полифему.

IV, 48–49

Уподобление Улиссу, на этот раз из эпизода с Полифемом, разительно напоминает и стихотворение Борхеса, и его рассказ «Бессмертный», а бессмертные, окружающие героя стихотворения в новой жизни, — «помоны, вертумны, венеры, цереры» — сами лишены тепла, то есть смертности, а стало быть, жизни, любви и ненависти, самой памяти. Пена ассоциируется со стихами из цитировавшегося стихотворения Венцловы: «Как велеречива пена — / как память о пространстве — как пространство / меж молом и хребтом землечерпалки» [IV, 243]. Пространство, которое описывает Венцлова, сродни его «Итаке», то есть родному ему приморскому пейзажу Литвы. У Бродского — «классическая перспектива, где не хватает танка / либо — сырого тумана в ее конце…» — то есть, это не его «Итака», не покинутый им Ленинград, ставший Петербургом. Сходные метафоры и сравнения сближают стихи двух изгнанников и выявляют подтекст обоих стихотворений — мотив странствия как изгнания.

Стихотворение 1993 г. «Итака» [IV, 138] — последнее стихотворение Бродского, где автор скрывается «под греческой маской» Улисса и, насколько мне известно, последнее, в котором звучит тема возвращения:


Воротиться сюда через двадцать лет,
отыскать в песку босиком свой след.
И поднимет барбос лай на весь причал
не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;
но прислуга мертва опознать твой шрам.
А одну, что тебя, говорят, ждала,
не найти нигде, ибо всем дала.

Твой пацан подрос; он и сам матрос,
и глядит на тебя, точно ты — отброс.
И язык, на котором везде орут,
разбирать, похоже, напрасный труд.

То ли остров не тот, то ли впрямь, залив
синевой зрачок, стал твой глаз брезглив;
от куска земли горизонт волна
не забудет, видать, набегая на.

Параллели со стихотворением «Одиссей Телемаку» [III, 27], как заметила Зубова, вполне очевидны: раннему «Расти большой, мой Телемак, расти» соответствует отчужденное «Твой пацан подрос», причем первое лицо с усиливающим притяжательным местоимением «мой» превратилось в отчужденно-отстраненное третье; «младенец» превратился в «пацана», что сразу же ассоциируется с «хлопцем» из стихотворения Венцловы, причем вся лексика намеренно занижена, что только усиливает эффект отчуждения; строке «все острова похожи друг на друга» — «то ли остров не тот…». Отчуждение усиливает и размер — четырехударный дольник с сильной цезурой после второго ударного слога (исключение составляют только две последние строки 3-ей строфы, в которых цезура чуть смещена и следует после безударного слога) в сочетании с заниженной лексикой и сильнейшей инверсией в последней строке говорит о том, что возвращение невозможно. Двадцать лет — срок странствий Одиссея, но почти столько же лет (21) прошло с того времени, как Бродский покинул Россию и написал «Одиссей Телемаку». Мотив странствия и неомифологизация (термин Е. Мелетинского) «Одиссеи», неприятие истории как циклически повторяющегося кошмара сближает «Одиссея» Бродского с «Улиссом» Джойса, а то что Джойс писал свой эпический роман также в изгнании и Улисс-Блум бродит по родному для Джойса Дублину — еще одна разительная параллель (частную деталь — то, что Молли-Пенелопа неверна своему мужу, так же, как и героиня последнего из стихотворений «Одиссеева» цикла, и адресат многих других стихотворений, можно считать случайным, но тем не менее примечательным совпадением). Однако есть и различия: Блум-Улисс обретает приемного сына — Стивена Дедалуса, и возвращается к своей Пенелопе-Молли, тогда как для лирического героя стихотворений Бродского, как и для самого поэта, путь к возвращению отрезан. Потому-то «Итака» Бродского разительно отличается от «Итаки» К. Кавафиса:


Отправляясь на Итаку, молись, чтобы путь был длинным,
полным открытий, радости, приключений.
Не страшись ни циклопов, ни лестригонов,
не бойся разгневанного Посейдона.
Помни: ты не столкнешься с ними,
покуда душой ты бодр и возвышен мыслью,
покуда возвышенное волненье
владеет тобой и питает сердце.
Ни циклопы, ни лестригоны,
ни разгневанный Посейдон не в силах
остановить тебя — если только
у тебя самого в душе они не гнездятся,
если твоя душа не вынудит их возникнуть.

Кавафис по-своему «остраняет» миф для того, чтобы выявить основной мотив — постижение бытия: «странствуй по городам Европы, / учись, все время учись у тех, кто обладает знаньем». Для Кавафиса странствие — это познание, что сближает его с Одиссеем Мандельштама и стихотворением «Итака» Борхеса. Затем Кавафис высказывает, на первый взгляд, парадоксальную мысль — не стоит от Итаки ожидать чудес, поскольку больше она дать ничего не может:


Постоянно помни про Итаку — ибо это
цель твоего путешествия. Не старайся
сократить его. Лучше наоборот
дать растянуться ему на годы,
чтоб достигнуть острова в старости, обогащенным
опытом странствий, не ожидая
от Итаки никаких чудес.

Итака тебя привела в движенье.
Не будь ее, ты б не пустился в путь.
Больше она дать ничего не может.

Даже крайне убогой ты Итакой не обманут.
Умудренный, всякое повидавший,
ты легко догадаешься, что Итака эта значит.

Таким образом, для Кавафиса так же, как для Мандельштама («И покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный»), и для Йейтса («Но смог урок наследия постичь я, / И потому, преодолев стихии, / Приплыл в святую землю Византии») является не просто странствием по времени и пространству, но средством обретения знаний, постижением мира и, главное, приобщением к культурному и духовному наследию человечества, утолением «тоски по мировой культуре», если вновь воспользоваться выражением Мандельштама.

Бродский: «Река времен» или что остается от человека


Да и что вообще есть пространство, если
не отсутствие в каждой точке тела;
Оттого-то Урания старше Клио.

«К Урании»

…жизнь — синоним
небытия и нарушенья правил.

«Муха»

В своем программном стихотворении «К Урании», в честь которого названа и русская (Ардис, 1987), и английская (Farrar, Straus & Giroux, New York, 1988) книги, Бродский демонстративно игнорирует Историю. Урания старше и, очевидно, важнее Клио. Урания считалась в античности музой астрономии и именно таковой представлялась Баратынскому: «Поклонникам Урании холодной / Поет, увы! он благодать страстей» («Последний поэт»), а кроме того, как заметил Барри Шерр, она ассоциировалась с Афродитой, а в позднейшие времена, в поэзии Спенсера и Мильтона — с музой христианской поэзии. Именно такой представляется Урания Тютчеву в одноименном стихотворении 1820 г.: она первая среди дочерей Мнемозины, верховная богиня, хранительница наук, знания, гармонии и поэзии:


Урания одна, как солнце меж звездами,
Хранит гармонию и правит их путями…

Несмотря на то, что Баратынский был одним из самых любимых поэтов Бродского, его Урания, очевидно, ближе к Тютчеву. Как заметил Шерр, оригинал написан дольником, основанном на трехсложнике с одним или двумя безударными слогами между ударными. Я не буду подробно останавливаться на анализе этого стихотворения, детально проделанном Шерром в упомянутой статье. Как Галатская в анализе «Ночного полета», Шерр подчеркивает, что рифмы в поэзии Бродского вообще и в «Урании» в частности усиливают семантический смысл и «могут создавать естественные семантические группы». Так «контрольные звоночки рифм» (Ахматова) немедленно привлекают наше внимание к парам «печали-ключами», «ограде-квадрате», которые усиливают тему печали и одиночества, возводя их в квадрат (в переводе на английский, выполненном самим Бродским, одиночество возведено в куб). Тема одиночества — сквозной, поэтический мотив  творчества Бродского, немедленно вызывает в памяти стихи «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже/ одиночество» («Колыбельная Трескового Мыса», III: 82) — также своего рода семантический «квадрат». Как заметил М. Гаспаров, половина неточных рифм Бродского основана на разнозвучии сонорного с сонорным либо звонких и глухих согласных; Шерр называет их «теневыми рифмами». «Позвенеть ключами» ассоциируется со стихами О. Мандельштама: «Когда подумаешь, чем связан с миром,/ То сам себе не веришь: ерунда! / Полночный ключик от чужой квартиры, / Да гривенник серебряный в кармане,/ Да целлулоид фильмы воровской». Как писала Н. Мандельштам, «„Патриарх“ — развитие темы непристроенности, чуждости, изоляции». Так же, как стихотворение О. Мандельштама 1931 г., «К Урании» посвящено теме одиночества и отчуждения от жизни. В стихотворении Бродского, однако, одиночество ведет к пустоте, которая «раздвигается, как портьера» и как «магический фонарь» высвечивает на экране памяти


                        … леса, где полно черники,
реки, где ловят рукой белугу,
либо — город, в чьей телефонной книге
ты уже не числишься. Дальше к югу,
то есть, к юго-востоку, коричневеют горы,
бродят в осоке лошади-пржевали.
Лица желтеют. А дальше — плывут линкоры,
и простор голубеет, как белье с кружевами.

III, 248

Объемность, выпуклость этой картины дает возможность увидеть выпуклость земли-глобуса, которому «глядишь в затылок». Однако сдвиг происходит не в пространстве, а все-таки во времени, и лирический «я» стихотворения, которого в данном случае трудно отличить от самого поэта, прежде всего вглядывается в свое прошлое, в свой город, — и только оглядываясь назад во времени, можно почувствовать, что «одиночество есть человек в квадрате». «Город, в чьей телефонной книге/ ты уже не числишься» — может быть только одним, единственным для поэта Городом на земле. Лирический герой озирает глобус сродни ястребу из «Последнего крика ястреба»: воспаряет все выше, и оттуда видит, очевидно, Памир, Азию, «где лица желтеют», а дальше океан, видимо, Тихий. Дальше — пена, «белье с кружевами», — при взгляде с такой высоты детали становятся неразличимы; дальше — суть вещей, которой учит одиночество, дальше — «конец перспективы», взгляд в себя и в Ничто, которое вновь ассоциируется с «мыслью о Ничто» из «Колыбельной Трескового Мыса». Онтологическая интерпретация одиночества как пустоты, а пустоты как смерти, оппозиция «бытие — небытие» у Бродского сродни тютчевскому видению: «Бесследно все — и так легко не быть», «Утратив прежний образ свой,/ Все — безразличны, как стихия, — / Сольются с бездной роковой!..»; «На самого себя покинут он — /Упразднен ум, и мысль осиротела — /В душе своей, как в бездне, погружен, /И нет извне опоры, ни предела». Как мы видим, Тютчев пошел дальше Бродского, утверждая, что предела нет ничему. Бродский по крайней мере говорит, что «у всего есть предел: в том числе у печали». Более того, у Тютчева есть жажда жизни и — одновременно — стремление за ее пределы — за пределы самого времени: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай», парадокс подмеченный Ю. М. Лотманом. Парадокс этот, видимо, означает растворенность в мире бытия, то есть все-таки «прибавление», а не «вычитание» (в этом отношении О. Мандельштам близок Тютчеву). У Бродского же, напротив, главенствует принцип вычитания из жизни. Урания Бродского «раздвигает пространство», чтобы в итоге показать человеческую бренность, отчуждение от мира и пустоту. Поэтому Броский определяет пространство как «отсутствие в каждой точке тела» (синтакс здесь размыт так, что не совсем понятно, отсутствует ли пространство в каждой точке тела или тело отсутствует в каждой точке пространства). Ю. и М. Лотманы заметили, что в книге «Урания» Бродского «вещь обретает реальность отсутствия». Примечательно, что интерпретация Бродским пространства как отсутствия на вербальном уровне созвучна T. С. Элиоту: «И там где вы есть, вас нет никогда» («Ист Коукер», III), однако поэты вкладывают абсолютно различный смысл в стихи, которые на первый взгляд друг другу созвучны. Стихи Элиота, как заметила Хелен Гарднер, — почти дословно повторяют слова св. Хуана де Ла Круса из его «Восхождения на Гору Кармел»:


Чтобы получить удовольствие от всего,
Возжелай не желать удовольствий,
Чтобы владеть всем,
Возжелай не владеть ничем,
Чтобы познать все,
Возжелай не знать ничего.

Перевод Я. Пробштейна

В отличие от Элиота (и Хуана де Ла Круса), Бродский интерпретирует отсутствие только как смерть. Лотманы в упомянутой статье заметили, что «Смерть — это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли,  и именно она — смысловой центр всего цикла» (выделено авторами). Бродский сам пояснил значение этих строк и свое отношение к Урании и Клио, к истории, в лекции «Профиль Клио», прочитанной десять лет спустя после «К Урании»: «Неизбежность вашего конца, неизбежность пустоты придает историческим неопределенностям некую осязаемость» (VI: 95). Ставя под сомнение труд историков и, таким образом, самую историю, Бродский утверждает: «Сознает это историк или нет, незавидность его положения состоит в том, что он простерт между двумя пустотами: прошлого, над которым он размышляет, и будущего, ради которого якобы он этим занимается. Понятие небытия для него удваивается. Возможно, пустоты эти даже перекрываются. Не в силах справиться с обеими, он пытается одушевить первую, ибо, по определению, прошлое, как источник личного ужаса, больше поддается контролю, чем будущее» (VI: 94). Таким образом, Бродский дает отрицательный ответ на вопрос, поставленный Марком Блоком в «Апологии истории»: «Надо ли думать, однако, что раз прошлое не может полностью объяснить настоящее, то оно вообще бесполезно для его объяснения?». Не признает Бродский и двойственного подхода Элиота: «История может быть рабством,/ История может быть и свободой». Элиот, как известно, приходит в итоге к утвердительному ответу:


Мы возрождаемся с мертвыми:
Вот они возвращаются, и мы вместе с ними.
Мгновение розы и мгновение тиса
Равновелики во времени. Народ
Без истории не спасется от времени, ибо
История есть воплощение вечных мгновений.

«Литл Гиддинг», V, перевод Я. Пробштейна

Для Элиота «мгновение розы» — это жизнь, озаренная светом любви, а «мгновение тиса» — своеобразный эвфемизм, означающий смерть, которую Элиот понимает как «временное отсутствие». Бродский, напротив, приходит к выводу, что история непредсказуема, и что «главной чертой истории — и будущего является наше отсутствие. Нельзя быть ни в чем уверенным, если никогда не был его частью» (VI: 111). Кроме того, выросший в Советском Союзе поэт наблюдал, как историю неоднократно переписывали, изменяли, извращали, но в этих манипуляциях равно, как и в том, что «подъем, расцвет и падение Третьего рейха, как и коммунистической системы в России, не были предотвращены именно потому, что их не ожидали» (VI: 105), Бродский склонен обвинять саму историю, а не тех, кто ею манипулировал либо не смог извлечь из нее надлежащих уроков. Потому оппозиция «Клио — скрыла» усиливает различие между Клио и Уранией. Стихотворение одновременно движется по горизонтали: «видишь: она ничего не скрыла», где подчеркивается отрицательная частица «не», и по вертикали, где Клио рифмуется со словом «скрыла», как уже было отмечено выше. Хотя в своей лекции Бродский цитирует «Приношение Клио» Одена и приводит даже цитату из его стихотворения, не разделяя, однако, при этом трепета английского поэта перед «Музой Времени» и почти игнорируя «милосердное молчание» Клио, как выразился Оден. Более того, отсекая цитату из Одена, Бродский сам манипулирует историей и стихотворением своего старшего друга, попадая тем самым в ловушку, которую английский поэт мудро обошел: «Клио, / Муза Времени, без милосердного молчания которой /Значим был бы лишь первый шаг: и он /Всегда будет убийством…» (VI: 96). Сравним с Оденом:


                 ….Клио,
Ты — Муза времени, без милосердного молчанья
Лишь первый значим шаг, а это —

Всегда убийство, забывают вечно 
                  О доброте твоей — прости нам шум 
И помнить научи 

(Перевод Я. Пробштейна; выделено мной — Я. П.)

Бродский «забыл» о доброте Клио так же, как и большинство людей, о которых писал Оден (стихи, опущенные Бродским, выделены), а затем еще и обвинил ее в людских грехах, преступлениях, убийствах, таким образом, упростив историю, сведя ее к двухмерной, примитивной, разрушительной силе, «единственный закон» которой — «случай» (VI: 109). Он восхваляет Уранию, символом которой является глобус, что, в свою очередь, является для Бродского символом пространства и путешествий. Хотя пространство определено как «отсутствие в каждой точке тела», время растворяется в пространстве, которое помогает поэту увидеть «город, в чьей телефонной книге / ты уже не числишься». Интересно, что в английском переводе этого стихотворения автор употребил слово «starring» — «не являешься звездой», голливудский термин, заменяющий «не значишься». Примечательно использование Бродским личных местоимений в поэзии вообще, и в этом стихотворении в частности: очевидно, что «ты» 2-го лица ед. ч. («видишь», «глядишь»), используется вместо «я», который оглядывается назад не только в пространстве, но и во времени: «И глядя на глобус, глядишь в затылок». Поза лирического героя напоминает лжепророков дантовского «Ада»: голова его всегда повернута назад. Примечательно, что Бродский сам приводит это сравнение в эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием», говоря о судьбе писателя в иммиграции:

Как у лжепророков дантовского «Ада », голова его всегда повернута назад, и слезы или слюни стекают у него между лопатками. Элегический у него темперамент или нет — не так важно: обреченный за границей на узкую аудиторию, он не может не тосковать по толпам, реальным или воображаемым, оставшимся на родине. Тогда как первая наполняет его ядом, последние разогревают воображение. Даже получив возможность путешествовать, даже немного попутешествовав, в своих писаниях он будет держаться знакомого материала из своего прошлого, производя, так сказать, продолжение своих предыдущих опусов. Если заговорить с ним на эту тему, писатель-эмигрант, весьма вероятно, вспомнит Рим Овидия, Флоренцию Данте и — после небольшой паузы — Дублин Джойса .

К этому списку безусловно следует добавить Ленинград-Петербург Бродского. Стихотворение «Развивая Платона» так же, как и «К Урании» — это так же взгляд назад на город, «в чьей телефонной книге /ты уже не числишься». Нелишним будет повторить мысль Полухиной о том, что прошлое важнее для Бродского, чем настоящее. Более того, для элегического поэта, каковым по преимуществу является Бродский, прошлое и вовсе приобретает ведущее значение. Однако в невозможности вернуть прошлое, в невозможности возвращения, а также в стремлении заглянуть за пределы бытия, в чистое время, в Ничто, о чем несколько ниже, — трагический стоицизм поздней поэзии Бродского. Бродский, если воспользоваться выражением Ахматовой, — «трагический тенор» нашей эпохи. Следует отметить, что стихотворение «К Урании», являясь едва ли не центральным стихотворением всей книги (во всяком случае, как уже отмечалось, именно это стихотворение дало название и русской, и английской книге), перекликается не только с «Колыбельной Трескового Мыса» или другими более ранними стихотворениями, но и с «Осенним криком ястреба», с «Жизнью в рассеянном свете», с «Мухой» и другими стихотворениями, подчеркивающими «эффект отсутствия». Так, «Муха» поражает удивительным сходством с почти одноименным стихотворением Уильяма Блейка из «Песен опыта»:


    Блейк: «Мотылек»
Мошка малая, игру
Резвую твою в жару
Неосмысленным движеньем
Прервала рука моя.

Не такой ли точно я,
Не подобен ли вполне
Мошке? Ты ли, тварь живая,
Не подобна разве мне?

Бродский «Муха»
                      (III)
А нынче, милая, мой желтый ноготь
брюшко твое горазд потрогать,
и ты не вздрагиваешь от испуга,
                  жужжа, подруга.
                      (V)
Но, сравнивая с тем и овом
тебя, я обращаю в прибыль
твою погибель,

подталкивая ручкой подлой
тебя к бесплотной мысли, к полной
неосязаемости раньше срока.
Прости: жестоко.
                (VIII)
И только двое нас теперь — заразы
разносчиков. Микробы, фразы
равно способны поражать живое.
Нас только двое…

Бродский проводит параллели между мухой и лирическим «я», от лица которого ведется повествование, между мухой и Музой. Именно поэтому так трагично звучат стихи из XII строфы:

Не умирай! Сопротивляйся, ползай,
Существовать не интересно с пользой.
Тем паче, для себя: казенной.
Честней без оной

смущать календари и числа
присутствием, лишенным смысла,
доказывая посторонним,
что жизнь — синоним

небытия и нарушенья правил.
Будь помоложе ты, я б взор направил
туда, где этого в избытке. Ты же
стара и ближе.

Пространство сведено к плоскости, мир — к микромиру, время — к микровремени, последнее подтверждается таким высказыванием, как: «По мне, /движущееся вовне/ время не стоит внимания» [IV, 75] из стихотворения «Fin de Siècle», о котором речь пойдет ниже. Лирический герой «Мухи» все время балансирует на краю небытия и приходит к следующему выводу: «Жизнь — /синоним небытия и нарушенья правил» — таким образом поэт, быть может, выражает свою жажду жизни, ностальгию не по существованию, а по жизни, свою ностальгию…

Жизнь автора «Песен опыта» не в меньшей степени, чем жизнь И. Бродского, является ярким примером «нарушения правил». Несомненно, что и о смерти, и о бренности человеческого жизни Блейк задумывался не меньше, чем наш современник Иосиф Бродский. Однако мысль о смерти приводит английского и русского поэтов к диаметрально противоположным выводам — не потому ли концовки обоих стихотворений расходятся в полярно противоположных направлениях:


                    Блейк:
Если мысль, дыханье, сила —
Жизнь, что даровал Господь, —
Что же, смерть тогда бескрыла,
Мысли ей не побороть.

Мошка, что ж, тогда и я
Тварь, как ты счастливая,
Жив ли буду или впредь
Мне случится умереть.

(Перевод Я. Пробштейна)

             Бродский (XXI):
…я тебя увижу
весной, чью жижу

топча, подумаю: звезда сорвалась,
и, преодолевая вялость,
рукою вслед махну. Однако
не Зодиака

то будет жертвой, но твоей душою,
летящею совпасть с чужою
личинкой, чтоб явить навозу
метаморфозу.

Если мысль есть суть жизни, дарованной Господом, Блейк готов принять и жизнь, и смерть. Перевоплощение в стихотворении Бродского происходит не «в агонии бесплотного огня», когда «в крови стихает ярости возня» (Йейтс): место реинкарнации, согласно Бродскому — навоз. Читателю «Мухи» остается не ясно, будет ли рад лирический герой стихотворения обрести новую жизнь и новую смерть. Трагизм поздней поэзии Бродского заключается, на мой взгляд, в том, что автор видит землю плоской, вселенную конечной, а человека павшим и лишившимся бессмертия. Ощутимая разница в отношении поэтов (в данном случае Блейка и Бродского) к бытию, не просто к реальности, воплощается в различных интонационных системах и поэтиках.

Личность творца, его отношение к пространству-времени, бытию и реальности — вот что является доминантным признаком поэтического мотива и так отличает друг от друга столь, казалось бы, близкие по тематике стихотворения. Можно привести другой пример подобного явления: стихотворение «1 января 1924» Мандельштама и «Fin de Siècle» (1989) [IV, 73–77] Бродского, двух настолько же трагических, насколько и пророческих стихотворениях, в которых с первых же строк звучит тема уходящего времени и века:


Кто время целовал в измученное темя… //
Век скоро кончится, но раньше кончусь я.

Движение следующих строк стихотворения Мандельштама направлено от субъекта к объекту: «С сыновней нежностью потом / Он будет вспоминать, как спать ложилось время // В сугроб пшеничный за окном». Бродский говорит о человеческой  жизни и, что еще важнее, о собственной  жизни:


Это, боюсь, не вопрос чутья.
Скорее — влияние небытия

на бытие. Охотника, так сказать, на дичь —
будь то сердечная мышца или кирпич.

Движение здесь направлено в противоположную сторону — от мира к субъекту, к лирическому герою стихотворения. Высказывая мысль о «влиянии небытия на бытие», Бродский довольно сдержанно говорит и о собственном изношенном сердце. В обоих стихотворениях авторы говорят об эпохах, уходящих в небытие, о «реке времен», которая поглотит следы прошлого и — жизни самих поэтов. В длинном скептическом «каталоге» этих исчезающих примет уходящей эпохи Бродский сознательно ставит рядом «страх, абажур, фокстрот», затем идут: «кушетка и комбинация, соль острот». Употребление слова «страх» в таком контексте было бы немыслимым в творчестве Мандельштама, кто «веку поднимал болезненные веки» (что немедленно ассоциируется с гоголевским «Вием» и «Страхом» с прописной буквы). «Обманутый» лирический герой стихотворения Мандельштама слышит, как «взревели реки /Времен обманных и глухих». Это — иной страх: ожидание, когда «губы оловом зальют». Избежать этого невозможно, остается лишь


…искать потерянное слово,
Больные веки поднимать
И с известью в крови для племени чужого
Ночные травы собирать…

Убежать — невозможно и недостойно, ибо «…словно сыплют соль мощеною дорогой, / белеет совесть предо мной». Мандельштам, как уже говорилось, превращает историю, миф, мировую культуру в свое личное дело, в обжитое, почти домашнее пространство и наоборот, из своей современности, из горестной жизни и судьбы он творит историю и возвышается до всечеловеческих обобщений и вселенской любви.

Бродский наблюдает «новые времена, /Печальные времена!», приметы которых:


                …антенны, подростки, пни
                       вместо деревьев. Ни
в кафе не встретить сподвижника, раздавленного судьбой,
ни в баре уставшего пробовать возвыситься над собой
ангела в голубой
юбке и кофточке…

Отрицание, удвоенное анафорой или повторением, может выражать гнев, но может звучать и устало-безразлично. Сподвижник лирического героя почему-то обязательно должен быть раздавлен судьбой, «ангел в голубой / юбке и кофточке», «уставший пробовать возвыситься», выражает открытый сарказм и отрицательное отношение к новым временам, который усугубляется утрированным скоплением глаголов и глагольных форм, как бы брошенных читателю в нарушение всех грамматических норм.

Оба стихотворения выражают непримиримость авторов к настоящему. Однако Мандельштам под плоской поверхностью настоящего слышит «тень сонат могучих…» и осознает себя тем позвонком, который соединяет прошлое и настоящее с будущим.

На поэтическом пространстве «Fin de Siècle» нет ничего кроме «вещей в витринах», природа, подобно копирке, «ценит принцип массовости»; сама природа «отражена» в стихах как бы под копирку: поверхностно. В отношении лирического героя стихотворения к веку нет ни «сыновней», ни «нежности», однако нет и страстного неприятия. Глаголы, как сама жизнь, звучат в прошедшем времени. У лирического героя стихотворения достаточно мужества, чтобы и самому считать себя «предметом из прошлого». Остается единственная возможность вырваться из порочного крута «каталогизированного», размноженного под копирку бытия, это —


…бросить рыть
землю, сесть на пароход и плыть,
и плыть — не с целью открыть
остров или растенье, прелесть иных широт,
новые организмы, но ровно наоборот;
главным образом — рот.

Таким образом, в отстраненной и «остраненной» манере вводится основная тема: странствия, перемещения во времени и пространстве служат лишь для творчества — это для поэта самое главное открытие. П. Вайль заметил, что в поэзии Бродского «странствие выполняет по отношению к пространству ту же функцию, что текст по отношению к белому листу и речь по отношению ко времени: заполняет пустоту». Нельзя не заметить протеста автора «Fin de Siècle» против окружающей действительности: то, что он видит вокруг, раздражает его своим однообразием. О причине этого поговорим чуть ниже, а пока остановимся на основном приеме, при помощи которого этот протест реализован — так же, как у английских поэтов-метафизиков, это — каталог, перечисление. Бродский еще в молодости усвоил этот прием и уже в «Большой элегии Джону Донну» [I, 231–235] применил его с блеском. В дальнейшем он довел его до совершенства. Использование каталогов, литаний и перечислений (в данном случае направленное на то, чтобы вызвать в читателе протест против однообразной действительности) является одним из весьма выразительных приемов риторики, уже давно применяемых в поэзии. Однако цели, с которыми этот прием применяется, различны: он может служить, так сказать, для притяжения мира явлений и включения его в поэтическую вселенную, как в стихах Уитмена или Борхеса, но может выражать и отрицание автором настоящего, времени в целом, пространства, истории — бытия.

Поэзия Ренессанса и, в особенности, периода барокко (включая метафизическую поэзию — Гонгору, сестру Хуану Инес де ла Крус, английских метафизиков) явила образцы подобных «отрицательных» каталогов. Знаменитый сонет мексиканской поэтессы сестры Хуаны Инес де ла Крус (1648–1694), озаглавленный «Хочу опровергнуть восхваления, которые сама же в порыве увлечения написала под портретом поэтессы», посвящен теме изменчивости и невозможности выразить и удержать все то, что дорого сердцу, — в улетучивающемся сне — бытии мира дольнего:


Вот пред тобой мороки разноцветье,
ты видишь лишь искусства блеск хвастливый,
обман коварный чувств в неверном свете,
где броскость умозаключений лжива.
Здесь обещает лесть велеречиво
от ужасов избавить впредь столетья,
а время — от забвенья, лихолетья,
и старость одолеть честолюбиво, —
сие — поделка ремесла, тщета,
цветок без корня на ветру в ненастье,
бороться с роком — да в ее ли власти? —
бездумное усердье, суета,
раздутые метафорою страсти,
смотри: се — труп, и прах, и пустота.

(Перевод Я. Пробштейна)

Этот сонет, изобилующий красочными, метафорическими эпитетами, катахрезами (метафорами, реализованными до предела), перечислениями и параллельными конструкциями, выражает неприятие внешнего мира. Начинающийся с довольно высокой ноты («мороки разноцветье», «искусства блеск хвастливый»), сонет развивает тему по нарастающей и завершается полным и страстным отрицанием собственной красоты и неприятием действительности («смотри: се — труп, и прах, и пустота»)

Самым мощным по силе накала отрицательным каталогом, на мой взгляд, является 66-ой сонет Шекспира. Страстное и всеобъемлющее отрицание действительности «нагнетается» при помощи каталога, сила которого умножена анафорическими повторами. И однако же растущее «fortissimo» неожиданно завершается темой любви и самоотрицания: такая кода сродни катарсису.

Хотя меланхолия и является сестрой поэтического вдохновения, радость ему также не чужда. Радостное видение мира может принять форму «возвеселения» (gaiety), как в поздних стихах Йейтса, или форму универсального видения-охвата Элиота или, в совершенно другом роде, стать выражением архетипической радости бытия — одним из основных поэтических мотивов Борхеса, как уже было отмечено выше.

Каталоги, равно как и экстравагантные метафоры, доведенные до предела, катахрезы, а также усталость и неприятие мира — основные черты Бродского в стихотворениях конца 80-х — 90-х годов, — несут на себе отпечаток своеобразного декаданса в манере «необарокко». Многие, исходя из формальных признаков позднего творчества Бродского, говорят о его неоклассицизме. Это неверно по существу: литература античного, классического периода выражается прежде всего в четкой иерархии ценностей, выстроенных согласно убеждениям и критериям автора как, скажем, в «Энеиде» Вергилия. Кроме того, как было показано выше на примере стихотворений «Одиссеева» цикла, Бродский — поэт анти-эпический, у его Одиссея нет ни цели, ни возвращения. Законченность формы придает ясность подобной концепции. Несмотря на то, что у Бродского довольно много стилизаций в манере древнеримских поэтов, у него нет такой иерархической выстроенности. В этом смысле «неоклассическими» поэтами можно назвать Ходасевича, Ахматову и раннего Мандельштама (хотя творчество позднего Мандельштама — явление не «классического», а космического видения и размаха).

Яркие красочные описания континентов и стран в стихах Бродского с течением времени стираются, начинают походить друг на друга. Трудно отличить, например, такие стихотворения, как «Пчелы не улетели, всадник не ускакал…» [IV, 55] от «Café Trieste: San Francisco» [IV, 324], суть обоих, как и многих других, сводится к одному утверждению-отрицанию: «Ничего не изменилось» или: «…пошевелив рукой/ не изменить ничего» («Полдень в комнате» [III, 173]).

Следует подчеркнуть, что в стихах же 70-х гг., как например, в «Мексиканском романсеро», образ реальности, времени и пространства оставил свой неповторимый отпечаток:


Кактус, пальма, агава.
Солнце встает с Востока,
улыбаясь лукаво,
а приглядись — жестоко.

Испепеленные скалы,
почва в мертвой коросте.
Череп в его оскале,
и в лучах его — кости!
……………………
Вечерний Мехико-Сити.
Лень и слепая сила
в нем смешаны, как в сосуде.
И жизнь течет, как текила.

[III, 96–97]

Восторга и очарованности жизнью нет и в этих стихах, однако жизнь, которая «течет, как текила», — зрима. Хотя строка «Солнце встает с Востока» не предвещает неожиданностей, но развитие этого образа — жестокая улыбка, «череп в его оскале, /И в лучах его кости!» — в сочетании с образами, на которых лежит печать этой жестокости, — иссушенная земля, уподобленная коросте, — и ритм романсеро создают в итоге неповторимую картину.

П. Вайль полагает, что подобное стирание граней в изображении реальности происходит потому, что таким образом поэт «одомашнивает пространство», потому что цель скитаний — возвращения. «Странствия одомашнивают пространство, и чем больше становится прирученных мест, тем больше возвратов. Тем больше вероятность прийти туда, где об идее оседлости, об идее дома напоминает знакомый мотив. Музыка упорядочивает время, а мелодия льнет к „столпу, фонтану пирамиде“ — вехам, которые расставил поэт на своем пути по миру и по жизни».


Я пил из этого фонтана
В ущелье Рима.
Теперь, не замочив кафтана,
Канаю мимо.

[ «Пьяцца Маттеи», III, 207]

Надо отметить, что цитата, выбранная Вайлем из Бродского, — не самое удачное подтверждение им самим высказанной мысли. Бродский, как заметил сам Вайль, — «кочевник, профессиональный изгнанник, <…> томимый ностальгией по оседлости». «Потери, точно скот домашний,/блюдет кочевник». Сюжет стихотворения стар, как сама поэзия; однако он не столь изощрен как поэтическое и лингвистическое кружево. Признавая, что молодая Микелина предпочла старого богатого графа бедному поэту и, называя себя «рабом», «кочевником», поэт смиренно признает поражение только для того, чтобы взять реванш в поэзии и — в вечности. Бродский представляет здесь свою истинную музу Эвтерпу, отдавая пальму первенства ей, а не Урании и утверждая духовное родство с Овидием, Вергилием, Горацием, Тассо, Буанаротти, Борромини и — посредством аллюзии с Мандельштамом (стихи «…Европа мрачная, я в Риме, /где светит солнце!» являются аллюзией на два стихотворения О. Мандельштама, посвященные Ариосто: «В Европе холодно. В Италии темно»).

Изощренный мастер, Бродский отдает себе отчет в том, что следовать за великими поэтами от Катулла до Пушкина — опасное предприятие. Следовательно, для большей убедительности он использует низкий штиль, воровской жаргон («канаю»), непристойности («Он ставит Микелину раком», «бляди», «кончали», «кладешь с прибором»), с готовностью признает, что он «усталый раб», который «под занавес глотнул свободы». В разрешении темы поэт связывает свободу со Временем, открыто заявляя, что оно умнее Пространства и делает свободу матерью литературы (поэзии), тем самым достигая вечности:


               XVII
Ей свойственно, к тому ж, упрямство.
Покуда Время
не поглупеет, как Пространство
(что вряд ли), семя
свободы в злом чертоплохе,
в любом пейзаже
даст из удушливой эпохи
побег. И даже
               XVIII
сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь — словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.

[III,211–212]

Примечательно, что Бродский играет на обоих значениях слова «побег», а во-вторых, вновь использует аллюзию на стихотворение 1937 г. О. Мандельштама: «Пою, когда гортань сыра, душа суха, /И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье…»

Вайль, как уже было отмечено, утверждает, что Бродский — «кочевник, профессиональный изгнанник, <…> томимый ностальгией по оседлости». Цель странствий поэта или его лирического героя, на наш взгляд, не только и не столько любовь к путешествиям, сколько, как было сказано выше, — творчество («открыть рот»). Кроме того, в «Профиле Клио» Бродский приводит еще несколько причин желания стать кочевником: зов Бога, чувство опасности [VI: 101] и «избавление от рационалистической теории общества, основанной на рационалистическом истолковании истории, поскольку рациональный подход к обоим есть блаженное идеалистическое бегство от человеческой интуиции» [VI:110]. Именно последнее явилось причиной «бегства» Элиота из Америки в Европу, однако парадокс заключается в том, что Бродский «бежал» в обратном направлении, а речь свою произносил перед студентами университета в Америке, колыбели прагматизма и рационализма.

Стало быть, возвращения в «город, знакомый до слез», не будет и об этом открыто сказано и в прозе, и в стихах, в частности, в «Итаке», разбиравшейся выше. Поэтому-то «все острова похожи друг на друга» и «глаз, засоренный горизонтом, плачет, / и водяное мясо застит слух».

В «Письмах династии Минь» [III, 154–155], стилизации в китайской манере, грусть и горечь «остранены» своеобразными меланхолическими размышлениями. Однако время в «Письмах» так же, как и в «Пятой Годовщине» [III, 147–150], — частное, местное. Быть может, все стихотворения, о которых говорится выше, равно, как и многие другие стихи Бродского, выражают ностальгию поэта по лесам, «где полно черники», и по городу, «в чьей телефонной книге» он не числится. Эта ностальгия, возможно даже бессознательно, мстит чуждому времени и пространству: потому-то континенты и страны стали столь похожими друг на друга. Подобное «стирание черт» было и сознательным в творчестве Бродского, как в стихотворении «Ниоткуда с любовью» [III, 125]:


Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой уважаемый милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнишь уже, не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях…

Аллюзия на «Записки сумасшедшего» Гоголя и прием послания, столь виртуозно применяемый Бродским, блестяще передают эффект отчуждения, затерянности во времени и пространстве, забвения (лирический герой движется в этом стихотворении в направлении, противоположном героям Мандельштама, Йейтса, Кавафиса и Борхеса). Любопытно, что это стихотворение является как бы зеркальным отражением следующих строф из «Конца Прекрасной Эпохи» [II, 311–312]:


То ли карту Европы украли агенты властей,
то ль пятерка шестых остающихся в мире частей
чересчур далека. То ли некая добрая фея
надо мной ворожит, но отсюда бежать не могу.
Сам себе наливаю кагор — не кричать же слугу —
да чешу котофея…

То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом,
то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом.
Да и как не смешать с пьяных глаз, обалдев от мороза,
паровоз с кораблем — все равно не сгоришь от стыда:
как и челн на воде, не оставит на рельсах следа
колесо паровоза…

Выбор все-таки пришлось сделать, и «драмодер нюхает рельсы» («К Урании»), ища следы давно скрывшегося из вида паровоза. Позднее творчество Бродского во многом ответ на его же собственные более ранние стихотворения: если в «Конце Прекрасной эпохи» взгляд в будущее: «Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора /да зеленого лавра», то в поздних стихах — взгляд назад, «в затылок» — глобусу — на «город, в чьей телефонной книге / ты уже не числишься» (или «в котором ты уже не блещешь, как звезда»). Однако отношение поэта ко времени и пространству не изменилось со времен «Конца Прекрасной Эпохи»: и там, и здесь — «конец перспективы» (но ведь и «рай — это место бессилья. Ибо/ это одна из планет, /где перспективы нет» («Колыбельная Трескового Мыса», III, 89). И все же, если в «Конце Прекрасной Эпохи» отрицание реальности, времени и пространства почти автоматически становилось утверждением, то теперь, «решившись дернуть по морю» и обретя «пятерку шестых остающихся в мире частей», поэт как бы пришел к отрицанию утверждения.

Двоящийся мир химер, чуждое поэту пространство, удваивает одиночество, возводит его в квадрат и размывает время. Реальное время-пространство «остранено». История также является неким кривым зеркалом, удваивающим артефакты бытия. Ни история, ни пространство не утешают поэта: все странствия приводят к отрицательному результату. В этом, быть может, кроется и причина того, что в стихах, речь о которых шла выше, стерлись, исчезли неповторимые черты реальности, поскольку «глаз, засоренный горизонтом, плачет, / и водяное мясо застит слух» [III, 27] — вновь метафоры, реализованные до предела и отрицающие действительность.

И опять-таки стихотворение, написанное в «конце странствований», перекликается с известным стихотворением из «Части речи», где отрицание звучит страстно и мощно, становясь в конце утверждением:


…и при слове «грядущее» из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
После стольких зим уже безразлично, что
или кто стоит в углу у окна за шторой,
и в мозгу раздается не неземное «до»,
но ее шуршание. Жизнь, которой,
как дареной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.

[III, 143]

Кроме ностальгии и горького сарказма в отношении земли, где «конец перспективы» и тупики («Конец Прекрасной Эпохи»), в стихотворении из «Части речи» слышен отчетливый отзвук мотива забвения из державинской «Реки времен». Цель и единственная надежда поэта, быть может, — остаться «частью речи», от которой он отделен враждебным пространством и временем. Мотив Горациевой «Оды», «Памятников» Державина и Пушкина в устах постмодерниста звучит отстраненно (ср. с задорным юношеским стихотворением Бродского «Я памятник воздвиг себе иной…»), но от этого его убедительность лишь возросла. Об этом же Бродский говорил в своей Нобелевской речи:

Язык и, думается, литература — вещи более древние, неизбежные и долговечные, нежели любая форма общественной организации… Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике, — всегда «вчера»; язык, литература — всегда «сегодня» и часто — особенно в случае ортодоксальности той или иной политической системы — даже и «завтра». Одна из заслуг литературы в том и состоит, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным именем «жертвы истории». Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что бежит повторения.

В этих словах, на мой взгляд, открыто выражено то, что по многим, в первую очередь, по чисто художественным причинам, скрыто или недосказано в стихах. Связывая язык, литературу с настоящим и будущим, Бродский тем самым приходит к тому же выводу, что и Мандельштам, Хлебников. Странствия являются не самоцелью, но преодолением разобщенности во времени, разорванности бытия и непосредственно связаны с творчеством, с преодолением временных и языковых границ.

В итоге Бродский если и не отрицает пространство, то отводит ему второстепенное место, на главное ставя вечность, то есть непреходящее время:


Время больше пространства. Пространство — вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь — форма времени.

[III, 87]
………………………………………
Спи. Земля не кругла. Она
просто длинна: бугорки, лощины.
А длинней земли — океан: волна
набегает порой, как на лоб морщины,
на песок. А земли и волны длинней
лишь вереница дней.

И ночей. А дальше — туман густой:
рай, где есть ангелы, ад, черти.
Но длинней стократ вереницы той
мысли о жизни и мысль о смерти.

Этой последней длинней в сто раз
мысль о Ничто; но глаз
вряд ли проникнет туда, и сам
закрывается, чтобы увидеть вещи.
Только так — во сне — и дано глазам
К вещи привыкнуть. И сны те вещи
Или зловещи — смотря, кто спит…

«Колыбельная Трескового Мыса», III, 90

В этих стихах современного поэта слышен, на наш взгляд, «остраненный» отзвук стихотворения Тютчева:


И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами —
Вот отчего нам ночь страшна!

Хотя В. Полухина указывает на родство мыслей Бродского экзистенциальному видению Кьеркегора и Шестова, как метафизический поэт, близкий экзистенциальному направлению, на мой взгляд, Бродский перекликается и с современным философом Хайдеггером, который, говоря о том, что «метафизика расследует сущее как сущее, она остается при сущем и не обращается к бытию как к бытию», и: «Метафизика думает, поскольку она представляет всегда только сущее как сущее, не о самом бытии», утверждает, что «метафизика — это вопрошание сверх сущего, за его пределы», и говорит о двойственности метафизики и о преодолении ее. Согласно Хайдеггеру, любая наука, и прежде всего метафизика, основывается на трех понятиях — мироотношение, установка, вторжение, каждое из которых направлено на «само сущее… и более ни на что». Однако само наличие этого «Ничто», вопросом о котором с древности задавалось человечество, и заставляет искать выхода из очерченного круга метафизических вопросов, из сущего к бытию.

Поэт XX века И. Бродский, заглядывающий, сродни Тютчеву, в Ничто, в бездну, утверждающий, что «человек есть конец самого себя/ и вдается во время» («Колыбельная Трескового Мыса»), подобно Державину, поэту века XVIII, всегда помнит об угрозе:


А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.

Не случайно и то, что Державин и Тютчев, Паунд и Элиот, Мандельштам и Хлебников, Йейтс и Борхес, Милош и Бродский в своем творчестве столь часто обращаются к образу водной стихии, уподобляя странствия человека во времени и само искусство плаванию в этой бесконечной, как само время, реке. Да и пути поэтов сродни странствиям морехода. В этой реке времен одни движутся лишь по горизонтали — только в пространстве, запечатлевая лишь увиденное, то есть настоящее, более сложное движение других включает и путь по вертикали — к небу и в бездну, в микро- и макрокосмос, в прошедшее и будущее, в вечность и горнюю высь, они исследуют ничто, пытаются приоткрыть завесу, заглянуть в бездну. Взгляд по ту сторону навевает ужас. «И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены» (Тютчев). Созерцание бездны может придать сил для того, чтобы нести бремена бытия, но может и лишить дара речи.

Мандельштам и Йейтс, Элиот и Борхес, Милош и Бродский, каждый по-своему, преодолели в себе и своем творчестве этот страх, выходя за пределы своего я, своего бытия. В эссе «Дитя культуры» Бродский, перефразируя философа, говорит: «Можно сказать, что писать стихи — тоже значит упражняться в умирании. Однако помимо чисто языковой необходимости, писать заставляет не столько мысль о бренной плоти, сколько стремление спасти некоторые явления собственного мира — собственной культуры — от сплошной массы неязыкового потока. Искусство является не лучшим, но иным бытием; это не попытка избежать реальности, напротив — оживить ее. Это дух, ищущий плоть и обретающий слова».

Бродский перефразирует слова Сократа из диалога «Федон» Платона, в котором говорится о том, что те, кто упражняются в философии, упражняются в умирании, так как тело, плоть отвлекает желаниями душу, и в плотской оболочке невозможно достичь чистого знания и истины; стало быть, если истинный философ желает познать незамутненную истину, он должен освободиться от тела и познавать реальные, истинные вещи лишь посредством души. Интерпретация Бродского, таким образом, противоречит тому, что говорится в «Федоне», так как согласно Сократу и Платону, дух не ищет тела, а наоборот, стремится от него освободиться. Кроме того, Мандельштам никогда не стремился расстаться с телом, с естеством — ни в ранних своих стихах «Дано мне тело — что мне делать с ним, / таким единым и таким моим? // За радость тихую дышать и жить / Кого, скажите, мне благодарить?» (1:68), ни в последних, написанных в Воронеже:


И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.

(I: 247)

Несомненно, что когда поэт пишет о другом, он пишет в первую очередь о себе. Это особенно верно в отношении Бродского. Однако, идея Бродского о том, что «что писать стихи — тоже значит упражняться в умирании», была бы более уместна, скажем, применительно к анализу поэзии Йейтса, который в стихотворении «Плавание в Византию» писал:


Покинув плоть, не облачусь вовек
Я в форму естества — мне б даровали
Ту форму, что вдохнул искусный грек
В златой узор на золотой эмали,
Дабы сам император сонных век
Не смог смежить. Или — в дворцовой зале
Петь с ветви золотой, чаруя знать, —
О прошлом, вечном, будущем вещать.

Перевод Я. Пробштейна

Для О. Мандельштама же, напротив, любое странствие, будь то вослед Одиссею или спускаясь по «подвижной лестнице Ламарка», означает возвращение лирического героя, обогащенного знанием и опытом, чтобы привнести их в жизнь и в поэзию, дав слово бессловесным, «войдя в их хрящ» и объединив тем самым время и пространство. Мандельштам никогда не мечтал о лаврах: «Не кладите же мне, не кладите, /Остроласковый лавр на виски, /Лучше сердце мое разорвите/ Вы на синего звона куски…» (I: 248) — его мечтой было «раствориться в человечестве», если воспользоваться выражением Джона Китса. В то время, как Мандельштам стремится «излечить» время, объединив настоящее, прошлое и будущее, Бродский отделяет вечность от времени, считая, что вечность лишь часть времени. Если для Элиота, продолжающего христианскую традицию и идеи бл. Августина, вечность это — «точка пересечения вневременного (безграничного времени) со временем», то для Бродского, как заметил С. Кузнецов в неопубликованной, насколько я знаю, работе о поэтике Бродского,

«сама трактовка Вечности как поглощения прошлым и будущим настоящего полемически заострена против христианской традиции, в которой — еще со времен блаженного Августина — Вечность мыслилась как поглощение настоящим прошлого и будущего. Отсюда — неприятие Туллием христианской идеи „вечной жизни“:

„То есть тебе вечной жизни хочется. Вечной — но именно жизни. Ни с чем другим это прилагательное связывать не желаешь. Чем больше вечной, тем больше жизни, да?“ (М.40)

(Напомним, что с жизнью у Бродского соотносится именно настоящее.) По этому же пункту (настоящее и вечность) Бродский расходится в своей трактовке времени с Мандельштамом, считавшим, под воздействием Бергсона, что задача поэта воспринимать мир в „длящемся настоящем“, через которое только и может быть постигнута вечность. По всей видимости неслучайно — и тесно связано с разбираемыми особенностями взглядов Бродского — и отсутствие в его концепции времени традиционного мотива иллюзорности прошлого и будущего („… будущее, которое еще не существует или прошлое, которое уже не существует“): для Бродского прошлое и будущее даже более реальны; они всегда в большинстве и угрожают настоящему».

Думаю, однако, что прошлое воспринимается Бродским не как угроза, а скорее, так, как он сам писал в эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием» — как безопасная территория, и так, как виделось ему, когда он «глядел глобусу в затылок». Бродский связывает настоящее с жизнью в то время, как абсолютное время очищено от настоящего, прошлого и будущего. Потому-то Туллий в «Мраморе» заявляет: «Задача Рима слиться со Временем. Вот в чем смысл жизни. Избавиться от сантиментов! От этого ля-ля о бабах, детишках, любви, ненависти. Избавиться от мыслей о свободе. Понял? И ты сольешься со Временем. Ибо ничего не остается кроме Времени». Таким образом, свобода для Туллия — быть независимым от времени, а истинная история это — «то, что поэтами сказано» (VII: 247) «потому что поэт — он всегда дело со Временем имеет…. Даже когда про пространство сочиняет» (VII: 268). Единственный выход, однако, для Бродского даже не мрамор, который также подвержен уничтожению, о чем говорится и в пьесе Бродского, и в стихотворении Ахматовой: «Ржавеет золото, и истлевает сталь, /Крошится мрамор. К смерти всё готово. /Всего прочнее на земле — печаль/ И долговечней — царственное слово», — единственная надежда поэта — это «Aere Perennius», как озаглавлено стихотворение 1995 г., в котором, переписывая, как палимпсест, свое собственное юношеское стихотворение 1962 г. («Я памятник себе воздвиг иной…»), Бродский следует за Горацием, Державиным, Пушкиным, Ахматовой в поисках долговечности и бессмертия. Таким образом вечность для Бродского означает бессмертие.

II. До Гутенберга поэзия тоже существовала

Об Аркадии Акимовиче Штейнберге (1907–1984)

«До Гутенберга поэзия тоже, между прочим, существовала», — любил говаривать Аркадий Акимович Штейнберг. Особенно часто он говорил это после того, как в 1969 г. разорвал договор на книгу, а заодно и отношения с издательством «Советский писатель». Камнем преткновения стала поэма «К верховьям» — почти тысяча строк, в которых не просто автобиография, но «дышит почва и судьба», — эти стихи Пастернака удивительно точно характеризуют и эту поэму, и все творчество Штейнберга. Пережитого же было столько, что автор наделил автобиографическими чертами нескольких персонажей поэмы. Однако Аркадий Акимович был абсолютно уверен в том, что поступил правильно: «Когда поэт хочет печататься, он неизбежно пишет хуже, ибо, хотя и поневоле, занимается самоцензурой. Только такой большой и опытный мастер, как Семён Израилевич [Липкин], смог этого избежать, но пока он выпустил книгу „Очевидец“, редактор довела его до микроинфаркта. Чтобы меня кто-нибудь довёл до инфаркта! Я сказал, что без поэмы книжки не будет, и пошли они все в задницу! Зато я умел говорить то, что я думаю, устами Мильтона и Ван Вэя, а там Главлит проверяет только вступительную статью и состав. Высшее в поэзии — не для поэта, а для читателя — это попасть в антологию, в хрестоматию: это вечное, отобранное самим народом и временем. Если бы меня спросили, чего бы мне хотелось — попасть в хрестоматию или издать полное собрание стихов, я бы выбрал, бесспорно, первое».

Аркадий Акимович Штейнберг, Акимыч, как называли его близкие, прожил удивительно богатую жизнь. Необычным в его жизни было все и даже само появление на свет. Родился он в 1907 году на корабле неподалеку от Константинополя. Отец его был корабельным врачом, а корабль был приписан к Одессе. Поэтому условным местом рождения Штейнберга считается Одесса. В начале 20-х его семья перебралась в Москву, где Аркадий начал учиться живописи: сначала в студии К. Юона, а затем во ВХУТЕМАСе — у Д. Штеренберга и В. Таубера. Он не только замечательно владел техникой — от карандаша до темперы и масла, но и умел, подобно мастерам Возрождения и Средневековья, изготавливать краски и холсты, знал всю технологию и магию живописи. Поэт и переводчик Семен Липкин, которого со Штейнбергом связывала более чем полувековая дружба, вспоминал, что когда в конце двадцатых годов Штейнберг страдал от безденежья, он изготовил копии нескольких картин голландских мастеров XVII века и продал их как копии, но копии старые, созданные чуть ли не в ту же эпоху, что и подлинники. Покупатели верили — настолько искусной была работа.

«Эти копии, — пишет Липкин, — были не только возможностью получить мелкий заработок, но и выражением озорства его богатой южной натуры. Другим выражением озорства были абсурдистские стихи, отчасти навеянные только что вышедшими „Столбцами“ Заболоцкого. Штейнберг придумал и устно разработал биографию автора этих забавных стихов — караима Симхи Баклажана. Хорошо бы найти эти остроумные сочинения, да, видно, они пропали во время двух арестов».

К концу двадцатых годов живописи пришлось отойти на задний план под напором поэзии, в которую он ворвался, едва ли не затмевая своих друзей и единомышленников — Арсения Тарковского, Семена Липкина, Марию Петровых, — «Квадригу», как они себя называли, как о том пишет сам Липкин. Когда в «Литературной газете» от 24 марта 1930 года было опубликовано стихотворение Штейнберга «Волчья облава», Маяковский, как вспоминал Липкин, хвалил и все стихотворение и особенно метафору «И курки осторожно на цыпочки встали». «Если поразмыслим над тем, — добавляет Липкин, — что интервью было взято у Маяковского за несколько дней до самоубийства, то похвала приобретает особое значение. Вероятно, был знаком с этим стихотворением и Осип Мандельштам: „век-волкодав“ из более позднего его стихотворения очень ясно указывает на „Волчью облаву“ многими приметами, вплоть до ритма». «Волчья облава» — баллада об охоте на волков, которых расстреливает автор вместе с безымянным председателем Клинского волисполкома, но после убийства этого задумывается над жизнью:


Прислонившись к сосне, я промолвил себе:
— Погляди же в глаза неподкупной судьбе.
Эта жизнь высока и честна, как машина.
Подойди ж к ней вплотную, как волк и мужчина,
И скажи ей: — Руками людей и стропил
Истреби меня так же, как я истребил!

Это стихотворение о грехе и об искуплении, но и на этом суровом и мужественном выводе, как бы предрекающем автору нелегкую судьбу, не заканчивается стихотворение тогда 23-летнего поэта:


Я не волк, а работник, — и мной не забыт
Одинокой работы полуночный быт.

Именно об этих строках пишет Липкин. Уже тогда Штейнберг был метафизическим поэтом.

Этому поколению поэтов суждено было на долгие годы «уйти» в перевод, а Штейнберг уже в 1937 году в первый и, увы, не в последний раз оказался в краю необетованном. А между двумя сроками, проведенными в лагерях, была война:


Скитания без цели, без конца,
Страдания без смысла, без вины,
И душный запах крови и свинца,
Саднивший горло на полях войны.

«Первый раз меня посадили, наверное, за то, что и вел себя, и одевался не так, как все, любил острое словцо вставить, анекдот рассказать, а второй…», — Штейнберг глубоко задумался. Навьюченные рюкзаками, мы с ним едем в пригородном поезде по Савеловской дороге на его дачу в Юминское, где через несколько лет после этого он и умер в одночасье от разрыва сердца — нес на плече мотор от лодки, не успел принять нитроглицерин. Первый раз он просидел недолго — один год. Отец его был членом партии с 1920 года, но хлопотала о его освобождении мать, Зинаида Моисеевна. Как вспоминает Семен Израилевич Липкин, дядя, брат матери, был давно и довольно близко знаком с Ворошиловым. По словам Штейнберга, когда Вышинский затребовал его дело, там оказался один листок: фамилия, отчество, год рождения и все. «Я отказался разговаривать со следователем, — объяснил Акимыч. — Меня несколько дней лупили, а я молчал. Потом прочитали приговор и отправили в лагерь». Штейнберг провел в лагере на Дальнем Востоке ровно год, потом его выпустили так же внезапно, как и посадили.

Вскоре началась война. Так как Аркадий Акимович в совершенстве владел немецким и румынским, во время войны он служил в так называемом 7-м отделе, целью которого была агитация и пропаганда в войсках противника. «Я писал листовки и стихи по-немецки, получалось неплохо: сдававшиеся в плен немцы не верили, что автор стихов — не немец и никогда не служил в гитлеровской армии». Потом Штейнберга перебросили на румынский фронт, там он тоже занимался пропагандой, но его обвинили в шпионаже в пользу Румынии, и было это в самом конце войны. День Победы он встречал во львовской пересылке.

Однако сам он не считал вычеркнутыми из жизни десять лет лагерей в Приамурье, Ухте, Потьме. Любил цитировать стихи Камоэнса в переводе Жуковского: «Страданием душа поэта зреет». Поэт Вадим Перельмутер вспоминает, как Штейнберг говорил, что «в лагерях погибали те, кто относился к своему сроку как к чудовищной несправедливости, к годам, вычеркнутым из жизни, а не к самой жизни, к одному из ее проявлений, пусть крайнему, психологически тяжелейшему, но неукоснительно следующему неким закономерностям, общим для всего живого». Поэтому не случаен эпиграф к поэме «точнее — к „Заметкам в стихах“, как указал в подзаголовке автор»: «…движение реки — пена сверху и глубокие течения внизу. Но и пена  есть выражение сущности». Написанная в намеренно реалистичной манере, изобилующая «смачными» словами, умело вкрапленными диалектизмами, профессиональной лексикой, которую Штейнберг знал как немногие и со вкусом употреблял, поэма эта неожиданно, подобно течению самой реки, выводит на философские обобщения, высказанные как бы вскользь: «Одна единственная плата/ За жизнь — всегда она сама».

Жадная тяга к жизни и открытость новизне сочетались в Штейнберге с острым умом и философским осмыслением происходящего. Таким он был и в жизни, и в поэзии. Художником. Поэтом. Мыслителем. Личностью. Бойцом: в тот день, когда из Москвы в Ленинград увозили тело Ахматовой, его глубокий и чуть хрипловатый бас сотрясал стены ЦДЛ стихами из «Реквиема», за это Штейнберг был лишен должности председателя секции художественного перевода. Первый литературный вечер Иосифа Бродского в Москве также организовал Штейнберг. А в 1961 году во многом благодаря усилиям Аркадия Штейнберга был издан альманах «Тарусские страницы», последыш оттепели, предтеча «Метрополя», в котором под псевдонимом Надежда Яковлева были опубликованы эссе Н. Я. Мандельштам. В «Тарусских страницах» была напечатана большая подборка стихов самого Штейнберга — впервые после почти тридцатилетнего «молчания». Поэзия Штейнберга «жива содержательностью», — как писал С. Липкин. Объясняя, почему стихи Штейнберга не были так же популярны, как стихи некоторых более молодых и бойких его собратьев по перу, Липкин пишет: «Содержательность — дух, а содержание — одна из телесных оболочек. Кто видел дух без тела? Меж тем, как тело, даже лишенное духа, доступно всеобщему обозрению. Содержательность является нам, одетая в то тело, которое ей потребно. Она может являться нам в любом облике, а мы легко принимаем облик за содержательность. Короче. Хотите отличить истинное искусство от ложного? Вникайте в содержательность (не в содержание) — и вы познаете дух в соответствующей ему плоти. Можно подражать телу, облику, оболочке, но невозможно подражать содержательности, ибо кто видел, чтобы подражали духу?» Эта мудрая формула является необходимым философским дополнением к закону содержательности формы,  открытому еще формалистами.

После войны никогда не выезжавший из страны «еще бы — с двумя-то сроками», живя то в Москве, то в деревне, Штейнберг сумел охватить огромные пространства, вобрать в себя эпохи, а главное — всю мировую культуру — от китайских поэтов VIII века Ли Бо и Ван Вэя до средневековых миннезингеров, музыку от Баха до Шнитке, а о живописи, которую он знал так, что завидовали историки искусства, говорить и вовсе не приходится.

Если ранние стихи Штейнберга поражают искрометностью, необузданностью образов, созвучий и рифм, то в стихах, написанных в лагере, метафорическая густота, насыщенность и экспрессионизм помогают постичь, осмыслить и преодолеть страдания человека и трагизм бытия:


Снежный саван сходит лоскутами,
За неделю побурев едва.
На пригорках и буграх местами
Показалась прелая трава.

И земля, покорствуя сурово,
И страшна, как Лазарь, и смешна,
В рубище истлевшего покрова
Восстает от гробового сна.

Будто выходцы из преисподней,
Отчужденно жмутся по углам
Перестарки жизни прошлогодней,
Разноперый,
                     безымянный хлам.

Ржавые железки да жестянки,
Шорный мусор и стекольный бой,
Цветников зловещие останки
За щербатой, дряхлой городьбой.

В грозном блеске правды беспощадной,
Льющейся с лазурной вышины,
Некуда им спрятаться от жадной,
Молодой весны,

Им деваться некуда от света,
Не уйти от властного тепла,
Горе тем, которых сила эта
Из могилы властно подняла,

Горе тем, кто маяте весенней
Предал сердце,
                        сжатое в комок,
Муку неминучих воскресений
Одиноко выплакать не мог.

И рывком одолевая стужу,
Раскатясь, как снеговой ручей,
Призрак страсти изблевал наружу
Горстку опозоренных мощей.

Апрель 1948, лагерь Ветлосян

Несмотря на неуемную жажду жизни, воскресение в этом необетованном призрачном краю видится поэту неизбежной пыткой, которую трудно отличить от смерти. Миф о библейском Лазаре обрел современное — и страшное звучание. Страшна земля, подобная Лазарю, еще страшнее человеческое сердце, пробужденное к любви в краю безлюбья, где, казалось бы, убиты все чувства. Экспрессионизм Штейнберга, выражающийся в гиперболизации, в употреблении катахрез, то есть метафор, доведенных до предела («Призрак страсти изблевал наружу/ Горстку опозоренных мощей»), оксюморонов («мука неминучих воскресений», «горка опозоренных мощей») в обрамлении пейзажа, написанного в реалистической, даже натуралистической манере, производит эффект, который не исчерпывается такими понятиями, как «эстетическое наслаждение» или даже «катарсис»: читая эти стихи, человек обретает мужество и силы жить.

Аркадий Акимыч вышел из лагеря не как реабилитированный, а по амнистии. Опытный зек, он не стал далеко отлучаться из лагеря, зная, что все равно посадят. День смерти Сталина Акимыч встретил в глухой тайге. Только после этого он вернулся в Москву. Штейнбергу пришлось на долгие годы «уйти» в перевод, к которому его вместе с друзьями — Арсением Тарковским, Семеном Липкиным и Марией Петровых — еще до войны приобщил их старший друг Георгий Шенгели. Штейнберг стал не только одним из крупнейших и самобытнейших мастеров поэтического перевода — вышедшие из-под его пера переводы или, как он их иногда называл, переложения становились явлением русской поэзии. Необычайно широк был кругозор и круг интересов Аркадия Акимовича: он переводил немецкого миннезингера XII века Вальтера фон дер Фогельвейде и поэтов XX века Стефана Георге и Готфрида Бенна, с польского — Юлиана Тувима и К. Галчинского, Георге Топырчану — с румынского, удивительно акварельного Ван Вэя — с китайского, а с английского — романтиков Вордсворта и Саути, поэта XIX века Киплинга, современного поэта Дилана Томаса, а главный труд всей его жизни — эпическая поэма «Потерянный рай» английского поэта XVII века Джона Мильтона, которая считается одной из вершин мировой поэзии наряду с «Божественной Комедией» Данте, — выдержала множество переизданий. Однажды Аркадий Акимыч показал мне ксерокопированное и переплетенное издание «Потерянного рая». С этой книгой к нему подошел молодой человек и попросил автограф. Человек оказался баптистом, а перевод «Потерянного рая» стал у баптистов настольной книгой. Так как первый 300 000-й тираж к тому времени полностью разошелся и стал библиографической редкостью, баптисты наладили производство ксерокопий. Акимыч подписал один из авторских экземпляров, а ксерокопию бережно хранил и с гордостью показывал ее гостям.

Если поэзия Штейнберга — сплав высокого осмысления действительности и мужественного реализма, иногда граничащего с натурализмом, но никогда не переходящего за рамки вкуса, то его живопись и графика подчеркивают необычность мира. Когда я как-то заметил, что его картины с одной стороны сюрреалистичны, а с другой — напоминают мне Босха, он сказал: «Я говорю то же самое и в поэзии, и в переводе, и в живописи — просто другими средствами. Одно является продолжением другого. Я переводил Мильтона и писал картины, а потом вдруг пошли стихи и пришлось все отложить в сторону». Вчитавшись в его стихи, я понял, что «реалист» Штейнберг не просто запечатлевает реальность в ярких, незабываемых картинах: и «воскресение», страшное своей обнаженной правдой, и «Вечное, Всевидящее Око», которое смотрит сквозь волчок тюремной камеры — незабываемые образы, перерастающие реальность. В стихотворении Штейнберга «Короеды», начинающемся повествовательно и как бы реалистично, вся история человечества и вселенной предстает «остраненной»: ее запечатлевает на древесной коре «шестиногий Нестор неизвестный, /Скромный жесткокрылый Геродот»:


Цепь событий, в связи их причинной,
Вплоть до наименьшего звена,
На скрижалях Библии жучиной
Всеохватно запечатлена.
В этих рунах ключ к последним тайнам,
Истолковано добро и зло.
То, что людям кажется случайным,
В них закономерность обрело.

Сущность бытия, непостоянство
Мирозданья, круг явлений весь,
Вещество и время и пространство
Формулами выражено здесь.

Наше суесловье, всякий промах
Утлой мысли, тщетность наших дел
В хартии дотошных насекомых
Внесены в особенный раздел.

Нами не решенные задачи,
Вера, не воскреснувшая впредь,
Истины, которые незрячий
Разум наш пытается прозреть,

Перечень грядущих судеб наших,
Приговоры Страшного Суда,
Судьбы звезд — горящих и погасших —
Внесены заранее сюда.

В книге, созидаемой во мраке,
Скрыта не одна благая весть,
Но ее загадочные знаки,
К сожаленью, некому прочесть.

Нет у нас охоты и сноровки, —
За семью печатями она,
И не поддаются расшифровке
Эти нелюдские письмена.

1969

На первый взгляд, стихотворение лишено какой бы то ни было патетики. Возвышенные слова и абстрактные понятия намеренно помещены в сугубо реалистический контекст: «На скрижалях Библии жучиной », «сущность бытия, непостоянство/ Мирозданья, круг явлений весь, / Вещество и время и пространство // Формулами выражено здесь».  Мысли о бытии, как о непрочитанной книге, об ограниченности и лености нашего разума, для которого и природа, и мироздание, и судьбы звезд, и его собственное бытие остаются книгой за семью печатями, запечатлены с убедительной достоверностью. Более того, это стихотворение — попытка заглянуть по ту сторону бытия, попытаться представить «круг явлений весь». И хотя в стихотворении нет ни слова о Боге, осмелюсь утверждать, что идея Творца сквозит между строк, подобно письменам «шестиногих Несторов», о которых повествуется в нем. То, что это стихотворение было написано во время работы над «Потерянным раем» Джона Мильтона, — лишнее тому подтверждение. Так реалист, жизнелюб и современник до мозга костей оказывается метафизическим поэтом.

К слову сказать, сам Штейнберг с не меньшей любовью относился к природе, нежели к человеку, а к ремеслу с не меньшим почтением, чем к интеллектуальной деятельности. Он мог своими руками построить дом, разбирался в моторах, инструментах, обожал лодки, которых, если не ошибаюсь, у него было три, и еще в тысяче вещей, о которых мы все имели самое смутное представление. При этом Аркадий Акимович мог тут же, в деревне, прочесть лекцию о Малых голландцах, рассказать, как в эпоху Средневековья изготавливали холсты и вручную перетирали краски, обсудить последние политические события. Штейнберг обладал энциклопедическими знаниями. Никогда не суетящийся и даже производивший впечатление ленивого человека, он удивительно много успевал сделать и ни на минуту не останавливался в стремлении узнать и научиться тому, чего не знал и не умел. Вся жизнь и все творчество Штейнберга в буквальном смысле подтверждают уже приводившуюся мысль Хайдеггера о том, что «экзистенция мысляще обитает в доме бытия», а язык воистину был его домом:


Он построен трудом человечьим,
Укреплен человечьим трудом,
А теперь отплатить ему нечем —
Опустел, обезлюдел мой дом,
<…>
Не кручинься, товарищ сосновый, —
Станешь краше дворцов и хором,
Я приду к тебе с доброй основой,
С навостренным моим топором.

Все устрою не хуже, чем было,
Печь налажу, поправлю трубу,
Вереи подыму и стропила,
Грязь и плесень со стен отскребу.

Я вернусь молодым чудодеем,
Не сегодня, так завтрашним днем.
Пусть однажды мы дело затеем —
Десять раз, если надо, начнем,

Десять раз, если надо, разрушим,
Чтоб воздвигнуть, как следует, вновь,
Дом невиданный с гребнем петушьим
И людскую простую любовь.

Дом Штейнберга был одной из отдушин в так называемую застойную эпоху. Здесь бывали о. Александр Мень и Семен Израилевич Липкин, В. В. Левик и Э. Г. Ананиашвили, Андрей Кистяковский и Евгений Рейн. Слушали музыку и обсуждали новинки литературы, читали стихи и вели споры. Дом был полон книг, редчайших, на многих языках. А на стенах висели картины хозяина. Штейнберг был душой и средоточьем любой компании. Это получалось у него легко и естественно, без малейшей рисовки, усилия, желания доминировать. «Его нельзя было не любить», — заметил Семен Израилевич Липкин. «В Аркадии видна крупная личность во всем, даже в том, как он ставит подпись», — сказал мне как-то Элизбар Георгиевич Ананиашвили.

Таким же он был и на семинарах молодых переводчиков и поэтов при Союзе писателей, которым Штейнберг, как и многие его собратья по перу, бескорыстно руководили на протяжении многих лет (Левик и Штейнберг — до самой смерти). Идея была вполне советская — нечто вроде кузницы кадров и курсов повышения мастерства, но люди, еще заставшие в живых Андрея Белого, знавшие Мандельштама, Цветаеву, Пастернака, Ахматову, были для нас связующим звеном поколений, хранителями ценностей культуры. «Однажды в Гослитиздате я присутствовал при разговоре Андрея Белого и Бориса Пастернака. Для того, чтобы их понять, нужно было знать с полдюжины европейских языков, философию, литературу, живопись, музыку, и еще много чего», — вспоминал Аркадий Акимович после одного из таких семинаров и добавил, что теперь раскаивается, что как-то надерзил Пастернаку. Когда Штейнберга представили Пастернаку, тот заметил: «А, знаю, вы — известный переводчик с молдавского и румынского». «„Не всем же партия и правительство поручают переводить Шекспира“, — сказал я ему в ответ, но теперь жалею: не стоило мне дерзить Борису Леонидовичу». В другой раз Акимыч вспоминал, как до войны у кассы Гослитиздата он видел Цветаеву: «Кассирша куда-то уехала. Все маялись в ожидании денег. Кто-то сказал: „Вот стоит Цветаева“. Я увидел женщину, одетую как попало, в перекрученных чулках, в нечищенных стоптанных туфельках. Она стояла как-то сгорбившись, опустив голову, но вдруг, в одно мгновение, она вся переменилась: высоко подняла голову, выпрямилась и величественно пошла с улыбкой и сияньяем на лице к кому-то в дальнем конце коридора. Там стоял Арсик Тарковский, еще на двух ногах. Как она шла! Какой величественной и вместе с тем легкой походкой. Только еще один раз я видел нечто подобное: уже после войны я смотрел в Большом „Жизель“, и там Уланова через всю сцену на пуантах шла к своему возлюбленному — так же легко и величественно».

От воспоминаний и анекдотов Штейнберг как бы естественно и без усилий переходил к чтению и обсуждению стихов, но выражение глаз его менялось — он становился не просто внимательным, а зорким, как на охоте. На семинарах был демократичен, но беспощаден — промахов не прощал. «Когда я слушаю или читаю стихи, стремлюсь понять три вещи: кем написаны, как написаны и для чего написаны», — говаривал Штейнберг. И еще: «Поэзия — не гандикап, не скачки. Хитрость не в том, чтобы сегодня прийти первым, но чтобы, как писал Мандельштам, „сохранить дистанцию свою“. Высшее в поэзии для меня — это умение в строго железную форму вложить максимум поэтического содержания, так, чтобы пытаясь перевести стихотворение или поэму на язык прозы, вы увидели, что получается намного длиннее, скучнее и поняли, что это невозможно. Можно ли пересказать в прозе „Графа Нулина“?! А язык — чистый и живой, не искусственно-поэтический, не перенасыщенный символятиной».

И тем не менее, Штейнберг стремился понять поэтов, пишущих даже в чуждой для него манере. Таким для него был поначалу T. С. Элиот, стихи и поэмы которого я переводил в то время. Помнится, что поначалу мы с ним страшно спорили из-за Элиота. Аркадию Акимовичу американский поэт казался искусственным, герметичным. Мне же казалось, что у Штейнберга было предубеждение против Элиота еще и из-за того, что тот в свое время написал весьма критическую статью о поэзии Мильтона, а кроме того, Аркадий Акимович был знаком с творчеством Элиота в основном по переводам. Я нашел более позднюю статью Элиота о Мильтоне «Джон Мильтон-II», в которой современный поэт и критик более объективно оценивал творчество любимца Штейнберга. Кроме того, я принес оригиналы стихов Элиота, читал ему вслух и делал подстрочные переводы, а потом уж осмеливался читать свои переложения. В итоге Штейнберг сделал такую надпись на книге переводов румынского поэта Топырчану: «Яну, доказавшему мне, что Элиот действительно великий поэт». В этой тяге к новизне и стремлении понять другого, даже не близкого ему поэта, на мой взгляд, заключалась разница между такими мастерами, как Штейнберг и Левик. Если Вильгельм Вениаминович специализировался на поэзии XVI века и переводил стихи от Петрарки до XIX века, а из XX — только самое начало, да и то немного, а современную поэзию, как он сам признавался, не понимал и, соответственно, не принимал, то Штейнберг готов был понять и, если это талантливо, принять и модернизм, и постмодернизм, и нео-авангард.

От Штейнберга, Левика, Ананиашвили я усвоил, что искусство переводчика сродни актерскому, а слово как таковое непереводимо — перевести можно только суть, образ, дух, заключенный в языке, воссоздавая это движение по «болевым точкам», как говорила Марина Цветаева. И было это задолго до того, как мне довелось прочесть это у замечательного литературоведа Джорджа Стайнера, а может быть и до того, как тот об этом написал в книге «Вавилонская башня».

«Я не могу научить писать и переводить стихи, но у меня можно многому научиться», — говаривал Аркадий Акимович. Главное, чему научился у него я — даже не ремеслу, не умению, скажем, рифмовать, а отношению к слову, к языку — поиску того единственного слова, после которого все становится на место. И еще умению сочетать конкретное и абстрактное, возвышенное и низменное. Занимались мы, как правило, в ЦДЛ, вернее, в Московском отделении СП, в так называемой комнате за сценой, которая находилась над рестораном — «по вечерам над ресторанами», — шутили мы. Если на Воровского или на Герцена были «спецмероприятия», собирались на квартире у Штейнберга или в одной из мастерских на Маяковке, где автор этих строк в те годы вел культмассовую работу при Фрунзенском исполкоме. Туда же захаживали поэты, официально не участвовавшие в семинаре — Саша Сопровский, Сергей Гандлевский. Однажды они привели с собой скульптора, который писал талантливые и необычные стихи. Скульптор прочел понравившиеся всем стихи о «мильцанере». Это был Д. А. Пригов. Сам Штейнберг охотно участвовал в «круглых столах» и чтениях по кругу. Именно тогда я впервые услышал неопубликованные тогда стихи Штейнберга о Львовской пересылке и страшное в своей обнаженности и беспощадности «Снежный саван сходит лоскутами…», которые сразу же обожгли меня своей суровой мощью и высотой духа. Что с того, что они были напечатаны только после смерти автора — «до Гутенберга поэзии тоже, между прочим, существовала».

Жизнь была созиданием, творчеством для Аркадия Штейнберга. Из жизни он творил поэзию, а из поэзии — жизнь. Более того, поэт бесстрашно исследует и пределы бытия, озирая пройденный путь, как в стихотворении «Вторая дорога», он всматривается и в собственную смерть:


Полжизни провел, как беглец я, в дороге,
А скоро ведь надо явиться с повинной.

Перекличка с Данте задана, но в отличие от великого флорентийца, русский поэт проскитался первую половину жизни, которая для иного могла стать «сумрачным лесом», но для Штейнберга стала не только школой выживания, но и познания. С перепутья смотрит он на Вторую дорогу, за грань жизни:


Лишь мне одному предназначена эта,
Запретная для посторонних дорога.
Бетонными плитами плотно одета,
Она поднимается в гору полого.
Да только не могут истлевшие ноги
Шагать, как бывало, по прежней дороге.
Мне сделать за вечность не более шагу, —
Шагну, спотыкнусь и навечно прилягу.

Спокойно, без страха Штейнберг вглядывается в смерть, в ничто, в вечность, придавая своему виденью реалистические черты. По свидетельству Е. Витковского, в это время Штейнберг буквально «заболел» картиной голландского художника XVII в. Мейндерта Гоббемы «Дорога в Мидделхарниссе». «Невероятна эта картина, — пишет Витковский, впоследствии избравший ее художественным символом электронной антологии „Век Перевода“, — где ряд жирафных, лишь по вершинам покрытых ветвями стволов длится справа и слева от дороги, уводящей зрителя куда-то вглубь, за поворот. Слева за рощей виднеется шпиль церкви, — и что там, за поворотом?

— Там трактир, — уверенно отвечал Акимыч, — там меня ждут. Там пиво уже на столе …»

Однако в стихотворении Штейнберг остался верен реалистической, если можно так выразиться в данной ситуации, манере письма. Вспоминая, как много лет назад в Ашхабаде ему пришлось «просить на обратный билет Христа ради», унижаться, «задыхаясь от срама и горя, / Как Иов на гноище с Господом споря», он говорит, что тогда-то ему и «открылась в видении сонном…/ Дорога до Бога, до Божьего Рая, / Дорога без срока, /Дорога вторая».

Одухотворенная земля

О Сергее Владимировиче Петрове

Сергей Владимирович Петров родился в 1911 году в Казани, но в 1927 году его семья переехала в Ленинград. Петров закончил бывшую «Петришуле» и филфак Ленинградского университета, специализируясь в скандинавских языках. Однако владел он двенадцатью языками и переводил не только исландские висы и поэзию скальдов, но и Рильке, Малларме, шведского поэта Бельмана, два тома которого возил с собой все двадцать лет ссылки, польского поэта Болеслава Лесьмяна и многих других, поскольку так же, как Аркадий Акимович Штейнберг, отсидевший в общей сложности десять лет, вынужден был уйти в перевод и, так же как Штейнберг, не увидел при жизни собственной книги стихов. Разумеется, если бы стихи Штейнберга и Петрова печатали, они бы ни в коем случае не отказались от перевода — в отличие от Ахматовой, которая всегда относилась к переводу лишь как к средству заработка и, соответственно, бремени; для них же перевод был еще одним источником приобщения к мировой культуре. Причем стихи каждого из них разительно отличались от переводов, общим же было то, что перевод помогал мудрым мастерам обогатить и разнообразить собственную палитру. Более того, по свидетельству Евгения Витковского, Петров писал стихи одинаково легко по-шведски, по-немецки и даже по-латышски. Он выучил латышский язык в камере у неграмотного (!) соседа-латыша, причем дайны Петрова в Латвии напечатаны. По окончании университета в 1931 году Петров преподавал шведский язык в Военно-морском училище, но в 1933 году был арестован, провел три года в тюрьме, а затем двадцать лет в Сибири. Как заметила вдова поэта Александра Петрова, он всегда говорил, что «легко отделался — всего три года тюрьмы да двадцать лет ссылки», приобрел же неоценимый жизненный опыт; стало быть, и к испытаниям у Штейнберга и Петрова было родственное отношение, хотя были между столь разными поэтами и различия.

Сергей Петров тяготел к поэзии державинской и додержавинской, к ораториальным формам (многие его стихотворения так и озаглавлены: «Псалом», «Фуга»), к оде, к ораторскому жанру и даже к проповеди. Он изобрел новые поэтические жанры — фуга, концерт, симфония (в продолжение традиции Андрея Белого, хотя «симфонии» Петрова отнюдь не подражают «Симфониям» Белого) и, по свидетельству Витковского, записывал (до семи голосов) чернилами разного цвета, а при чтении вслух передавал это многоголосие.

С. В. Петров был известен широкому читателю как замечательный переводчик со многих европейских языков, но как самобытного поэта его узнали только после книг, изданных посмертно. Стремясь вписать наследие Петрова в традицию русской поэзии, Валерий Шубинский в предисловии к первой книге поэта, составленной им совместно с вдовой, поэтом и переводчиком А. А. Петровой, перечисляет Мандельштама, Хлебникова, Клюева, Кузмина, Ахматову, Пастернака и Бродского. В рецензии на эту книгу Николай Кононов, справедливо протестуя, приводит свой ряд — Боратынский, обэриуты, отмечая как родственную черту метафизичность.

Я полагаю, что корни метафизичности творчества С. В. Петрова следует искать в европейской поэзии, а истоки его поэзии в целом — прежде всего в наследии Тредиаковского, Ломоносова и Державина. С обэриутами, в особенности с поэзией Заболоцкого и Введенского, Петрова сближает полифония, диалогизм, который я понимаю, вслед за М. Бахтиным, как «способ искания истины… [который] противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной». Полифонию же — как встроенную «чужую речь», которая, по М. Бахтину, «имеет двойную экспрессию — свою, то есть чужую, и экспрессию приютившего эту речь высказывания», как преломление авторской речи через чужое слово и скрытую полемику разных голосов (хотя М. Бахтин и утверждает, что «в поэзии целый ряд существенных проблем не может быть разрешен», однако поэзию модернизма и авангарда, как европейского, так и русского, включая Хлебникова и обэриутов, он не принимает в расчет). Кроме того, понятие полифонии я применяю и в музыкальном смысле, как «punctum contra punctum»: ведение нескольких независимых голосов с разрешением их в конце; с полифонией в творчестве Петрова связаны гетероглоссия и полиритмия, а с диалогизмом — мениппея и карнавализация.

Следует уточнить, что, как и М. Бахтин, я дифференцирую понятия «мениппея» и «карнавализация» и нахожу, что поэзии С. В. Петрова (равно как и поэзии Введенского и Заболоцкого, хотя подробный разбор их произведений не входит в мои задачи) присущи все свойства мениппеи, перечисленные М. Бахтиным в работе «Проблемы поэтики Достоевского», а именно: 1) «увеличение удельного веса смехового элемента»; 2) «свобода сюжетного и философского вымысла»; 3) создание «исключительных ситуаций для провоцирования и испытания философской идеи»; 4) «органическое сочетание свободной фантастики, символики <…> с крайним и грубым <…> натурализмом»; 5) сочетание «смелости вымысла и фантастики <…> с философским универсализмом и предельной миросозерцательностью», причем в анализируемых ниже произведениях, таких как «Киноцефалия» (1962), «Босх» (1970), «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), «Антигероическая симфония» (1976), «Моление об истине» (1975), «Надгробное самословие. Фуга» (1975), «испытываются последние философские позиции»;  6) наличие «трехпланового построения» (хотя и не в классической, античной форме), когда действие переносится с земли в преисподнюю, ад, как в «Киноцефалии» (1962) и «Босхе» (1970); 7) элементы «экспериментирующей фантастики»; 8) морально-психологическое экспериментирование; 9) «сцены скандалов, неуместного поведения»; 10) «резкие контрасты и оксюморонные сочетания»; 11) «элементы социальной утопии», хотя в некоторых из рассматриваемых стихотворений это выражено лишь имплицитно; 12) «широкое использование вставных жанров», в данном случае музыкально-драматических; 13) усиление «многостильности и многотонности» произведений; 14) «злободневная публицистичность».

В разбираемых произведениях Петрова присутствуют элементы народного карнавала, балагана, гротеск, бурлеск, «обрядово-зрелищные формы» и «словесно-смеховые (в том числе и пародийные) произведения разного рода <…> различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.». Помимо этого, многие родственные Рабле моменты карнавализации, которые М. Бахтин выявил у Гоголя, приложимы и к указанным произведениям Петрова (а также Заболоцкого и Введенского), например, «гротескная концепция тела» и отношение к смеховому слову: «Смеховое слово организуется <…> так, что целью его выступает не простое указание на отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого аспекта мира как целого» (разрядка М. Бахтина).

Рассматривая поэзию Петрова, следует сказать о генезисе и о традиции в трактовке Юрия Тынянова, который понимал генезис как «случайную область переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций сомкнута кругом национальной литературы». На мой взгляд, Сергей Петров шел от поэтов-метафизиков, но не просто подражая, скажем, поэзии английских метафизиков, а возвращаясь к русской духовной поэзии XVII–XVIII веков, при этом, будучи истинным европейцем, привнес в свою поэзию, причем не только в переводную, элементы архаики и барокко:


Мозг выполз, как в извивах воск,
епископ посох уронил.
Небось ты бог? Небось ты Босх,
Небось святой Иероним?
И ухо, полное греха,
горит, как плоть во весь накал,
и, сладко корчась, потроха
людей рожают, точно кал.
На арфе распят голый слух,
отвисла похоть белым задом,
пять глаз как пять пупов укрылись за дом,
сбежав с рябых грудей слепых старух.
И два отвесных тела рядом,
два оголенных райских древа —
долдон Адам и баба Ева,
она круговоротом чрева,
а он напыщенным шишом
бытийствуют — и нет ни лева,
ни права в их саду косом.

«Босх», 1970

Работая на ритмическом и лексическом сдвиге, Петров «царапает» ухо и глаз читателя. Архаичная лексика, сочетающая высокий и простонародный штили, становится у Петрова новаторским средством обновления восприятия действительности так же, как, скажем, у Тютчева, о чем писал в свое время Тынянов. Подобно Тютчеву, у Петрова, наследника традиций Ломоносова и Державина, — «предельное разложение монументальных форм; и одновременно… усиление монументального стиля». Столь необычное в контексте своего времени (вспомним, что писали его современники в 1970-х) стихотворение «Босх», являющееся характерным образцом Ut Pictura Poesis, озвучивает сразу несколько полотен Босха, но в центре, несомненно, триптих «Сад Наслаждений» и «Адрай» («Адрай» у Босха всегда с акцентом на первый): именно поэтому в центре арфа как инструмент пытки, на которой распят голый слух, а сцена грехопадения своей простонародной «лубочной» лексикой транспонирует картину Босха в российскую действительность. Петров необычайно зримо физиологичен. Эту черту верно подметил В. Шубинский: «Пожалуй, в этом особое свойство Петрова как поэта XX века (сближающее его с поэтикой барокко и резко отделяющее от романтической и постромантической культуры прошлого столетия) — физиологичность, чувственность, с которой он воспринимает абстрактные идеи и понятия». Именно это качество T. С. Элиот считал признаком метафизической поэзии — в отличие от поэзии «рефлектирующей». Термин «метафизическая поэзия» ввел в обиход Сэмюэль Джонсон, объединяя как светскую, так и духовную поэзию XVII века и предшественника метафизических поэтов Джона Донна тем, что он назвал «гармонией дисгармонии» («concordant discord»), что, по его мнению, выражалось в сочетании противоположных образов и идей (так, у Донна возлюбленные сравниваются с двумя компасами, а Эндрю Марвелл в «Определении любви» употребляет геометрические термины). Джонсон выделял также силу, решительность, мужественность и прямоту выражения (что некоторые поэты XVII века называли выражением мужского начала), музыкальность (возводя ее к музыке Клаудио Монтеверди, крупнейшего композитора того времени), единство мысли и чувства. Последнее было подчеркнуто Элиотом в статье 1921 года «Метафизические поэты», отметившим, что в более поздней английской поэзии это единство было утрачено («dissociation of sensibility»). Представители американской формальной Новой критики утверждали, что в метафизической поэзии говорящий не должен отождествляться с поэтом, приближая ее тем самым к драматической поэзии. Джонсон рассматривает два типа пышных или запредельных метафор: развернутую и телескопическую. Оба типа этих метафор есть у Петрова: «Мозг выполз, как в извивах воск», «ухо, полное греха, / горит, как плоть во весь накал», «и, сладко корчась, потроха / людей рожают, точно кал»; здесь есть и «гармония дисгармонии» (по Джонсону), и катахрезы, и телескопические метафоры. Нет у Петрова лишь одного мотива — Carpe Diem, свойственного английским светским поэтам, так называемым «кавалерам», позаимствовавшим этот мотив у Анакреона.

Следует уточнить, что Петров не только физиологично воспринимает абстрактные понятия, но и передает их не менее ощутимо — это его способ видения мира и поэтического мышления. Уточнить следует также и вывод Шубинского относительно еще одной верно подмеченной черты поэзии Петрова, а именно, что «герой его стихов лишен бытовой биографии — это „человек без свойств“, переживающий в веках свою экзистенциальную трагедию, одновременно гневный Иов и „Фома-невер“, сующий перст в рану Бога, не пекущийся о земном отшельник и полный боли и страсти мирянин». Герой Петрова не «человек без свойств», а скорее «всечеловек» — Everyman, как в средневековой мистерии, и одновременно — лирический герой или, если угодно, «маска» (как у Паунда), за которой скрывается сам поэт, таким образом абстрагируясь от собственной боли и лагерного прошлого. Такой «маской» является и повторяющийся мотив Петрова «Аз усумнившийся»:


Аз, усумнившийся, гляжу в прозрачные леса
на дым зеленый рощ березовых, и все же
десницей Божьей провожу по коже
земли шершавой. А она колышет телеса
бугристые. И мир повис, как легкая слеза,
и жизнь моя трепещет, как ресница,
и я в глаза не знаю ни аза —
мне осень может и весной присниться.

«Псалом», 1942

Современник и жертва сталинского террора, Петров просеял свою боль и сомнение сквозь сито времени и истории, как в другом «Псалме» (того же, 1942 года):


Аз есмь ширококаменное море,
подобное Содому и Гоморре,
и, не успевший выйти из пелен,
аз, Боже мой, Тобой испепелен.

Но нет! Аз есмь Господен вечный град,
открытый тысячью и уст и врат,
и сколько сердце Божье не гневил я —
распутная блудница Ниневия —
есмь Божий город и безумьем горд,
в песках и роскоши блаженно распростерт.

Далее, взыскуя спасения града земного и обретения града духовного, поэт перечисляет духовные и культурные столицы человеческой истории:


Аз есмь священный Иерусалим,
Господним гневом крепок и палим,
аз есмь Твой Гордый Рим и мудрые Афины,
орлиный клик и зрак совы,
и не сечет Твой меч моей повинной
в грехе склоненной головы.

Аз есмь, витийствуя и плача, Византия
с язычники и ангелы святые,
аз есмь Твоя последняя глава
той книги, что раскрыта, как ворота
церковные, и криворото,
как закоулками бредущая молва,
юродиво гугню про что-то,
лохмато-бородатая Москва.

Так, общеизвестная идея «Москва — Третий Рим» принимает в стихотворении совершенно неожиданный поворот. Выходя на общечеловеческие обобщения и перекликаясь с Державиным («Я царь, — я раб, я червь, — я Бог!»), Петров, однако, не может прийти к гармоническому слиянию с Богом:


Пою псалмы, ревет моя триодь,
Как плоть стихирная: велик, велик Господь!
Греми ему хвалу, моя стихира!
А Ты — Ты в городах моих погряз.
А Ты — Ты нищий царь еси. И усумнихся аз.

Если в плане генезиса в стихах Петрова прослеживается связь с метафизической поэзией, то в плане традиции, на диахроническом уровне, помимо Тредиаковского («Эпистолы»), Ломоносова («Преложение псалма 143», «Ода, выбранная из Иова», «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», а также «Письмо о пользе стекла») несомненно влияние Державина («Бог» и другие духовные оды). Однако существенны и различия. Державину, поэту XVIII столетия, такое приближение к тайне и обретение истины, что было равнозначно обретению Бога в душе, казалось легким:


Тот, сердцем кто не познаваем
Твоим, но пламенно иском,
Вблизи Тебя неподалеку
И может быть легко найден,
Его душой кто прямо ищет.

«Тоска души»

Обрести Бога в душе стало гораздо труднее людям нового и новейшего времени, созерцающим, как «мы себя столь беспощадно строим»:


…и что впадаем в смерть, как в бесноватый грех,
как бы в одну из тьмы прорех
на грубом рубище гноящегося мира.
И се есть, Господи, Твоя порфира!

«Псалом», 1942

Сомнение — основной принцип Петрова. Он подвергает сомнению даже истину — ему не только «истинки на час, помилуй Бог, не надо», он просит Бога избавить его даже от вечной истины:


                  МОЛЕНИЕ ОБ ИСТИНЕ
Мне истинки на час, помилуй Бог, не надо.
Я в прописи ее не стану проставлять,
общедоступную, — ну, будь она менада,
еще б куда ни шло, а то ведь просто блядь.
Гляжу на незатейливую шлюшку,
расставленную, как кровать,
и скучно верить мне в такую потаскушку,
и тошно херить мне желанье познавать.

Мне истины на жизнь, помилуй мя, не нужно,
она мне, как жена, едина и нудна,
недужно-радужна, всегда гундит натужно
и выпить норовит меня до дна.

От вечной истины мя, Господи, избави,
я на ногах пред ней не устою.
Но если в силах Ты, а я в уме и вправе,
подай мне, Боже, истину мою!

24 февраля 1975

Так, через отрицание поэт приходит к утверждению, признает и принимает жизнь и собственную бренность, стремясь открыть свою истину в сочетании Божественного и земного, не отрекаясь от своих страданий и от своего творчества. Тем самым он как бы отвергает идею из диалога Платона «Федон» о том, что истинный философ упражняется в умирании, и для того, чтобы познать истину в чистом виде, душе следует разлучиться с телом, которое своими желаниями постоянно мешает ей. Несомненно, Петров (так же, впрочем, как и сам Мандельштам) не принял бы мысль Бродского о том, что «сочинительство стихов… есть упражнение в умирании».


Я не один. Я разный. Я из правды и вранья.
Я вече вещее и суд извечный воронья,
воронка и сосуд, пчела, и мед, и ячея,
конь и дуга, хомут и омут, вожжи и шлея,
разинутый мой рот грозит, как смертью полынья.
А сбоку рынок я, где праздничная толчея.
Нет, я не одинок: еще дружу с Авосем я,
и усумняются во мне, вкусив всего, семь Я.

1–2–9 января 1965–1,8 ноября 1966

Каталогизация — один из приемов барокко, но Петров довел его до совершенства, живописуя не только внешний мир, но и внутренний, разлагая на голоса своего «внутреннего человека» и вновь сводя воедино в контрапункте. «Фуги», «псалмы» и «концерты» Петрова сочетают в себе ветхозаветную страстность с музыкальными принципами Букстехуде и Баха.


Скорми сусальный пряник чудесам,
Сусанна моется как молится глазам.
Сам корочку кусай! Пусть время бородато —
и Хрон с ним! А зато я самсусам!

«Самсусам (Фуга)», 1970

Петров ироничен и самоироничен, его диалогизм выражается в принципе сомнения и отрицания бытующих норм и представлений, равно как и мыслей, высказанных только что им же самим. Анализируя жанр «сократического диалога» в работе «Проблемы поэтики Достоевского», М. Бахтин писал: «В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней. Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному  монологизму, претендующему на обладание готовой истиной , противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми , совместно ищущими истину в процессе их диалогического общения» (выделено М. Бахтиным).

Как известно, М. Бахтин не усматривал принципа диалогизма (равно как и полифонии, о чем ниже) в поэзии, особенно лирической. Однако уже в анализе стихотворения Тютчева «Два голоса» Ю. М. Лотман применяет принцип М. Бахтина. Вывод Лотмана о том, что диалогизм и полифония этого текста бесспорны, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или полифонии лишь пределами прозы или даже драматической поэзии, искусственны. Более того, по наблюдению А. Скидана, в статье «Слово в жизни и слово в поэзии», подписанной именем В. Н. Волошинова и напечатанной в журнале «Звезда» в 1926 году, «имеется любопытное замечание, имплицитно подталкивающее» к применению диалогизма и полифонии в интерпретации поэзии: «Особенно чуткой к постановке слушателя является форма лирики. Основным условием лирической интонации является непоколебимая уверенность в сочувствии слушающих. Как только сомнение проникает в лирическую ситуацию, стиль лирики резко меняется. Наиболее яркое выражение находит этот конфликт со слушателем в так называемой „лирической иронии“ (Гейне, в новой поэзии — Лафорг, Анненский и другие). Форма иронии вообще обусловлена социальным конфликтом: это встреча в одном голосе двух воплощенных оценок и их интерференция, перебой».

В «концертах» и «симфониях» (о которых надо писать особо), полных ироничного блеска, буффонады, бурлеска и пародийности, Петров уже буквально диалогичен и многоголосен: так, «Антигероическую симфонию» (1976) исполняют по крайней мере шестнадцать голосов, каждый со своей темой и отношением к жизни:


             ГЕНЕРАЛ:
При, тромбон, а ты, фагот,
не запаздывай на год!
Помогай вам бог Амур!
Дуйте эту часть в C-dur.
ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:
Обратите внимание, какая из C-dur’a
будет музыкальная процедура!
          ТОЛКОВНИК:
Обратите внимание!
Какая мелодия!
Запросто, попросту,
глубина народная.
Песня во славу
женского пола,
песня, которую
поют мужики
и топочут, и топочут,
и гогочут,
и трепыхаются,
как петухи на курицах.
Волюшка-воля!
И нет житья!
          TUTTI:
Ах ты, воля вольная!
Ах ты, доля женская!
Волюшка раздольная,
только нет житья.
           ХОР:
Барыня ты моя!
Сударыня ты моя!

Налицо полиритмия, о чем применительно к анализу поэтики Хлебникова писал М. Л. Гаспаров, или гетероморфность, то есть сочетание разных стиховых размеров — раешника, силлабо-тонического стиха, разных систем рифмовки, что, анализируя творчество Введенского, отметил Ю. Б. Орлицкий, а за ним А. Скидан.

О том, что поэтика С. В. Петрова родственна как метафизической поэзии, так и Державину и более ранней русской поэзии, говорилось выше. В плане же синхроническом следует отметить возможные переклички с непосредственными предшественниками, в частности, с обэриутами, и прежде всего — с поэзией раннего Заболоцкого и Введенского. Это тем более уместно, что и в «Столбцах» Заболоцкого можно проследить влияние Державина, «остраненное» иронией:


          Агафонов
Я духом в воздухе летаю,
Я телом в келейке лежу
И чайник снова в келью приглашу.

«Испытание воли», 1931

С драматическим диалогом Заболоцкого перекликаются такие драматические стихи Введенского, как «Минин и Пожарский» (1926), «Зеркало и музыкант» (1929, кстати, посвященное Заболоцкому), «Святой и его подчиненные» (1930), «Факт, теория и Бог» (1930), «Кругом Возможно Бог»:


          Девушка
Да, я ничего не боюсь,
я существую без боязни.
         Эф
Вот родная красотка скоро будут казни,
пойдём смотреть?
А я знаешь всё бьюсь, да бьюсь,
чтоб не сгореть.
         Девушка
Интересно, кого будут казнить?
         Эф
Людей.
        Девушка
Это роскошно.
Им голову отрежут или откусят.

«Кругом возможно Бог»

В этих текстах несомненно наличие диалогизма, полиритмии, гетероглоссии, мениппеи, фольклорного начала, которое, пожалуй, у Петрова выражено еще сильнее, чем у его предшественников:


        TUTTI:
По улице метелица,
как подстилка, стелется,
а стельная коровушка
мычит, да не телится.
Закрома зернистые,
утробушка амбарная!
        ХОР:
Барыня, барыня!
Сударыня-барыня!
       БАС:
Каждый день у ней в году
всё, что надо, на виду.
Подсобила бы судьба бы!
Ибо барыни суть бабы,
подавай им соловья!
      ХОР:
Барыня ты моя!
Сударыня ты моя!
     БАС:
Барыня с перебором,
извалялась под забором.
      ХОР:
Барыня, барыня!
Сударыня-барыня!
     БАС:
Барыня с буквы «б»,
накось кой-чего тебе.
Барыня тянет руку
и хватает эту штуку,
как ворона воробья.
     ХОР:
Барыня ты моя!

Здесь налицо все признаки мениппеи в бахтинском понимании. В свое время мне довелось участвовать в сборнике, посвященном диалогизму в лирической поэзии от античности до современности, где в работе, посвященной «Бесплодной земле» T. С. Элиота, я говорил о несомненных признаках диалогизма, причем ссылался не только на М. Бахтина, используя, так сказать, его метод против его утверждения (о монологизме поэзии), но и на работу его брата Н. М. Бахтина. В статье о переводе «Бесплодной земли» на греческий Сеферисом Николай Бахтин (1896–1950), профессор греческого и лингвистики Бирмингемского университета, очевидно, первым (в 1938 году) заметил, что поэма Элиота имеет диалогический характер. В частности, он писал о диалогической роли цитат, которые «вовсе и не являются цитатами, то есть инородными элементами, включенными в поэтическое высказывание, но участвуют в поэме наравне с другими элементами. Они — голоса среди других конфликтующих голосов: строка, выхваченная из австралийской городской баллады, или строка из Марвелла, не менее значит, чем разговор в общественном заведении, слова истеричной женщины или голос самого поэта <…> который растворяется так же, как и другие, переходя либо резко, либо незаметно в другие голоса». Впоследствии я перевел эту работу на русский и она стала основой предисловия к книге «Стихотворений и поэм» T. С. Элиота. Поэтому я был рад, когда встретил созвучные мысли в работе А. Скидана о «поэтических машинах» Введенского.

Не только в «Антигероической симфонии» (1976), но и в таких стихотворениях, как «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), где указано, что «партию рояля исполняет автор», в «Танцевальной сюите» (1974) мы находим все признаки полифонии, выраженной как в полиритмии, так и в гетероглоссии, встроенной «чужой речи».

Несомненным элементом диалогизма являются мениппея и карнавализация, неразрывно связанные с пародией. Петров пародирует все — от «оперного» Пушкина (то есть не литературные произведения, а скорее оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама») до современных бойких советских песен, от Тютчева и опер «Фауст» и «Риголетто» до «Балаганчика» Блока, который, кстати, и является основным, так сказать, «объектом», поскольку Петров создает свой, современный, антиромантический балаган:


         TUTTI:
Ах, с какой тоской,
с полной вытяжкой
кабак ревет,
питухи поют,
Петрушка бьет
и Петрушку бьют
на Тверской-Ямской
да на Питерской.
ТЕНОР (ПЕТРУШКА):
А балериночка
Мальвиночка,
ненаглядная девочка
идет по проволочке
в розовой юбочке
и кружевных панталончиках.
Сердце, тебе не хочется покоя.

Очевидно, что в данном случае пародия на «Балаганчик» Блока является не просто стилистическим приемом, но пародийностью в интерпретации Тынянова, то есть «применением пародических форм в непародийной функции» — для создания нового произведения, диалогического по сути.


           TUTTI:
Сердце! Как тяжело на свете жить!
           ТЕНОР:
Сердце! Вот, значит, ты какое!
Отказываешься, значит, мне служить.
           TUTTI:
Ходит день-деньской
брав казак донской
в сбруе рыцарской
по Тверской-Ямской,
по Тверской-Ямской
да по Питерской.
           ТОЛКОВНИК:
А балериночка
молча
идет по проволочке
и опускается
в черный ад
к арапу,
и длинноносый Петрушка,
как загрустивший Буратино
и потускневший
на похмельи
Блок,
боится сунуть нос
в их интимные отношения,
ибо он не сторонник реализма
и в балагане
у него
своя,
набеленная до боли,
нарумяненная до радости,
щемящая,
нос прищемляющая
правда.
           БАС:
На земле весь род людской
пребывает в балагане
до последних содроганий.
           TUTTI:
На Тверской-Ямской
да на Питерской.
           ТЕНОР (ПЕТРУШКА):
Бегу бегом от жизни зычной
с засунутой в карман душой.
Я деревянный и тряпичный
с судьбишкой очень небольшой.
Так пусть же грянет гром кирпичный
и повернется вверх дырой,
к вам протянув, как руки, ноги,
языческие злые боги,
герой в страдательном залоге,
герой от горьких слез сырой
и в кровь расквашенный герой.

Использование первого лица единственного числа (так же, как и в приведенных выше примерах стихотворений, озаглавленных «Псалом», «Самсусам», «Аз»), ирония, пародия, ритмические сдвиги, сочетание высокого и низкого штиля сродни упомянутым выше стихотворениям Введенского.

Здесь диалогичность и полифонизм буквальны и выражаются в смешении стилей, ритмов (полиритмии), музыкальных и поэтических размеров, которые включают в себя и классический стих, и раешник, и частушку, оперу и советскую песню, причем, совершенно в духе Паунда и Элиота, диалогизм воплощается в перекличке цитат, в том числе иноязычных, а «Толковник» и «Человек со вступительным словом» перемежают свободный стих прозой.


           МЕДНЫЕ:
Были когда-то и мы гусаками…
Как нас дразнили на нашем веку!
Были когда-то и мы индюками!
В орденской мощи мы были и в силе,
павшую с клюва на шее носили
ленте подобную с кровью кишку.
Мы утопали и в славе, и в сале,
гогот гусиный шагал по земли.
Гоготом этим мы Римы спасали,
только вот третьего, ах, не спасли!
           ПИИТ:
Лежит Петрушка, в гроб зажатый.
Любить — какое ремесло!
И с пьяной тенью провожатой его в могилу понесло.
ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:
Плачет кукольными слезами балериночка!
Очень хорошенькая, как картиночка.
И, как турецкий барабан, криволап,
в похоронную сторону драпает арап.
           ТОЛКОВНИК:
Как уже было сказано,
то бишь сыграно,
трое в любовной драме покараны.
Любовь похоронят —
и будь здоров!
           БАРАБАНЫ:
Трое одров!
           TUTTI:
Были когда-то и мы барсуками
на лисьем, на рысьем, на волчьем меху.
В глазах окривелых торчали суками
и гайками жили со скрипом в цеху.
Мы испепеляли сердца без лучины,
на глупый предмет не расходуя дров.
Копыт не ломая, шагали мы чинно.
           БАРАБАНЫ:
Трое одров!

Можно сказать, что это драма в стихах или поэма — в том смысле, в каком мы называем поэмой «Мертвые души», следуя определению Гоголя, и «Москву — Петушки», а в целом это — симфония, как определил жанр этого произведения сам автор, отсылая, возможно, к «Симфониям» Андрея Белого. Однако доминирующими, структурными качествами этого произведения являются пародийность, гротеск, бурлеск, карнавализация, мениппея, использование фольклора и «маски».

В поздних «Фугах» Петров подвергает сомнению свою жизнь, свое творчество и, кажется, самого себя, перефразируя вопрос Гамлета: «Я иль не Я? Вот мой вопрос, и Гамлет / идет, как лысый ворон, в уголок…» Петров переводит вопрос Гамлета в плоскость творчества и бытия и сам вопрошает: равнозначно ли бытование в слове — бытию? «Хромая разумом, как человек Паскалев», он, преодолевая очередной круг сомнений, вновь приходит к утверждению: «…и отвечаю: это, знамо, я», чтобы тотчас же подвергнуть ответ сомнению: «Ох ты! Всечеловеческое знамо! / Ты знамя беспросветного ума…» («Я иль не Я? (Фуга)», 1974). Знание, не одухотворенное верой, — «беспросветный ум» (этот оксюморон сам по себе указывает на трагическое противоречие современного человека). Диалогизм приводит Петрова к осмыслению общечеловеческих, архитепических проблем, осмыслению парадокса, когда человек становится всего лишь равен самому себе, которому Божественная истина не в подъем:


Как далёко еще до Бога
И как близко нам до креста!

«Реквием», 1972

Уверовать в могущество и непогрешимость человека, поставить его в центре бытия и космоса — значит разрушить связь между Творцом и творением. Бердяев в «Смысле творчества» пишет: «Пафос всякого гуманизма — утверждение человека как высшего и окончательного, как Бога, отвержение сверхчеловеческого. Но лишь только отвергается Бог и обоготворяется человек, человек падает ниже человеческого, ибо человек стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного бытия, он подлинно человек, когда он сыновей Богу». Поэтому вечно сомневающийся Сергей Петров, несомненно, ближе к Богу, чем его ни в чем не сомневавшиеся (по крайней мере вслух) удачливые современники: «И поют подонки, / голосочки тонки, / Семки, Тоньки, Фомки…», когда «В гробу везут чудовищное Было, / помнившееся над единым и одним» («Надгробное самословие»). Несомненно, что «чудовищное Было», оно же — «Было вонькое», которое «хоронят по гражданке» и которому «не дают подонки в землю лечь» — это лагерное прошлое, время уничтожения личности; хотя оно и стало частью истории, в вечности от него остается смрадный след. Однако он и тут верен себе и собственным сомнениям:


Ходи изба, ходи печь!
Былу нета места лечь.
(А следовательно, требуется сжечь,
и вместе с рукописями!)

«Надгробное самословие»

Сквозь иронию, даже сарказм, выраженные, как это часто у Петрова, раешным стихом, частушкой, сбоем и сдвигом ритма, — вовсе нешуточная мысль о том, что такое вот «вонькое» прошлое — было, и зачеркнуть его невозможно. Как невозможно зачеркнуть или переписать историю, даже если она прошлась по нам как танк. Поэт — он же «Фома-невер», он же «Самсусам» — сквозь сомнение и отрицание приходит к утверждению:


А я Господних язв до дьявола приях,
и остаюсь я не во сне загробном,
а — как в беспамятстве многоутробном —
и в Божьих, и не в Божьих бытиях.

«Надгробное самословие. Фуга», 1975

Следовательно, неприятие действительности («Избави, Господи, меня от современья…» («Истина. Фуга», 1973) не означает для поэта бегства от нее. Напротив, он показывает ее через призму иронии и сарказма, как в цикле «Киноцефалия»:


Киноцефалия! Большой сырой сарай,
ты — слезный край платка, ты — латка к ране…
Афишкин голос и мартышкин рай,
банальные бананы на экране.
<…>
Библейский вечер с долгой бородой,
с хвостом в руке сопит в усы: Осанна!
Увидев, что у зорьки молодой,
открывши кран, экранится Сусанна.
Заветов субтропический неон
покрыл многоэтажные скрижали.
Библейский вечер! Он — всегда не он,
он есть Они, ну а они прижали
число к числу и слово к слову в строй
вогнали кулаком, пером, обухом.
Киноцефалия! Стоит сарай сырой
разбухшим до величия гроссбухом.
А мимо гамадрил идет домой
и одобрительно кивает брюхом.

Примечательно, что это написано в 1965 году, до того, как Левитанский написал «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!» (1970), а Бродский — «Осенний вечер в скромном городке» (1972), причем ритм последнего стихотворения разительно напоминает «Библейский вечер с долгой бородой», однако Петров разбивает ритмическую однообразность стиха полиритмией:


Киноцефалия
бежит за мной,
держа за талию
весь шар земной.
Мать твою молнию
и в шар и в ось!
Эх, кабы кол в нее!
Авось, авось!

Стихотворение «Киноцефалия» зримо так же, как и «Босх». Хотя в нем нет формальной разбивки на голоса, как в разбиравшейся выше «Антигероической сюите» и многих других, например «Первом концерте As-dur» (1971), однако и в нем благодаря полиритмии можно выделить несколько голосов. Более того, в отличие от последних, в «Киноцефалии» и в «Босхе» доминирует не ирония, а трагический сарказм. Когда же ирония и сарказм кажутся поэту неуместными, он, подобно Давиду, вступает в открытый бой с Голиафом:


А я воюю. Нынче Рождество
справляют, как поминки, христиане,
и здравствует Христово естество.
А я воюю, только и всего.
Воюю на своем меридиане.
Воюю с естеством, с погодой и судьбой,
и человека я мешу, что глину.
Какой мне мир! Ой, караул! Разбой!
Собрался я всей крохотной гурьбой
да и заехал в морду исполину.

«Рождественская фуга», 1971

Несмотря на иронию, ерничанье, сарказм, физиологичность, подмеченную В. Шубинским и Н. Кононовым (я бы даже сказал, обнаженную физиологичность, не скрывающую срама), цинизма в его стихах нет.


Все думаю о том, как я умру,
подхваченный великой лиховертью,
воспринимая смерть как жуткую игру,
за коей следует мой путь к бессмертью.

Не может быть, чтобы я умер весь,
останется меня хоть малая частица.
Сознание мое хоть саваном завесь,
дабы я мог к бессмертью причаститься.

1983

Припомнив «Памятники» Горация, Державина и Пушкина, читатель уже вправе ждать выводов и заключений, не зная лишь, что именно поставит себе в заслугу поэт, который и здесь остается верен своей иронии и своему сомнению:


Моя злосчастная бессмертная душа
и после смерти ухитрится
все повторить, сомнение глуша,
и жизнь моя посмертно повторится.

В своей рецензии Н. Кононов писал: «Мышление в стихах Петрова подменено концентратом воображения  — в этом их первобытная сила, витальная мощь, но также и слабость несвязности, некоординированности с рационалистической культурой (бытие тем и отличается от быта, что оно внятно, структурировано, имеет иерархии). Лирические темы, как и способ их воплощения, у Петрова всегда заострены, зачастую до публицистичности, они стремятся к кипению, но, увы, не вскипают (да простится мне этот физикализм, они лишь шумят глухим гулом белого ключа, когда мельчайшие пузырьки не могут подняться к поверхности и, захлопываясь на глубине, порождают перед началом кипения мерный гуд)» (выделено мной. — Я. П.).  Думается, что мышление в стихах Петрова не подменено, а замешано  на концентрате воображения, выражено художественно, полифонически и метафизически  столь мощно, что, как показано выше, в русской поэзии XX века родственно, но не аналогично, обэриутам. По мировосприятию он ближе всего к Шаламову. Петров сумел не только приобщиться, но и приобщить нас Божественной истине своим раскаленным стихом. Это верно поняла Елена Шварц в своей давней заметке о С. В. Петрове. Когда будет создана единая история литературы XX века — без разделения на официальную и неофициальную поэзию, — Сергей Петров займет в ней такое же достойное место, как и его ближайшие предшественники — Заболоцкий, Введенский, Вагинов, Хармс, и не менее мощные современники, хотя и поэты совершенно другого плана — Аркадий Штейнберг и Вениамин Блаженный.

Блаженный

Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых…

Псалом 1:1

Блаженны нищие духом…

Блаженны плачущие…

Матфей 5:1–2

Блажен человек, которому Господь не вменит греха.

Рим. IV: 8.

Блажен, кто молча был поэт.

Пушкин

Этот псевдоним Вениамин Айзенштадт выбрал себе сам. И Фасмер, и Срезневский связывают это слово, заимствованное из древнегреческого и латыни, с блаженствами евангельскими и возводят его к старо-славянскому слову «блажен» от «блажити», «нарицать блаженным» (что Фасмер объясняет: «собственно „делать благим“, „хорошим“ — слово, существующее наряду с исконнорусским словом „бо́лого“»). Срезневский выделяет слово «блаженик» («блаженьник»), а из примеров, приводимых им, следует, что слово это может обозначать не только праведность, но и святость, причем и слово «блаженьник», и производные от него неоднократно употреблялись применительно к св. Борису и Глебу. Примечательно, что и Фасмер и Срезневский отделяют слово «блаженный» и производные от него от слова «блазень» — «простофиля, проказник, шутник» — от польского «bŀazen» (шут, дурак) и чешского «blázen» (дурак). Однако уже в словаре Даля слово «блажь», определяемое как «дурь, шаль, дурость, упорство, упрямство, своенравие, юродство; притворная дурь; временное помешательство, сумасбродство» и т. д., дается в одной статье с «блажить», в которой приводится и церковное значение («ублажать, возносить, величать») и то, которое употреблялось в просторечии: «дурить… сумасбродить, сходить с ума, становиться блажным». Собственно слово «блаженный» Даль возводит так же, как Фасмер и Срезневский, к блаженствам евангельским и дает определения: «угодник Божий, законно живущий» (с примером из 1 Псалма: «Блажен не ходящий на совет нечестивых»), но и разговорное: «благополучный, благоденствующий и благоденственный, счастливый». Интересно, что за исключением последнего, сам поэт в стихах приводит все эти значения, включая, разумеется, праведность, блажь, сумасшествие, безумие и убогость. Блаженство сродни высокой наследственной болезни — ее Вениамин унаследовал от отца, который не сумел извлечь выгод, женившись на дочери богатого корчмаря, поскольку «был всех глупей в местечке:/ Он утверждал, что есть душа у волка и овечки». Сын с сочувственной иронией пишет об отце: «Когда еврею в поле жаль подбитого галчонка, /Ему лавчонка не нужна. Зачем ему лавчонка?» Унаследовавший те же дары — сочувствия, понимания, поэт рифмует «совесть» и «повесть» и подчеркивает, что убогость — значит «быть избранным у Бога»:


«Ах, Мишка, „Михеле дер нар“, — какой же он убогий!»
Отец имел особый дар — быть избранным у Бога.
Отец имел во всех делах одну примету — совесть.
Вот так она и родилась, моя святая повесть.

«Родословная»

На Руси издавна любили юродивых, в особенности, Христа ради, и прощали им всё — даже царь Борис у Пушкина и, соответственно, у Мусоргского. Юродивый всё же более юрод — урод по Фасмеру, нежели просветленный, хотя и Божий человек, как пишет Даль. Блаженных тоже любили, но чаще посмертно, а нередко торопили свою любовь-ненависть, как все на Руси, нетерпением сердца: сначала убить, как Бориса и Глеба, а потом уж причислить к лику святых и любить уже вечно. Трудно причислить Айзенштадта к лику святых, но блаженным он был — и не только в блаженстве блажи, но и в богоборчестве своем — боролся с Ним, как Авраам, пытал Бога, как Иов, трепетал, как Моисей, и, как древние пророки, обращался к Богу на Ты. Как Моисей, он пронес отметину Бога — ожог неопалимой купины:


Я не сумел себя сберечь
От Моисеева ожога.
И потому земная речь
Всегда казалась мне чужою.

Всегда казался мне чужим
Ваш повседневный разговорчик,
Где столько пошлости и лжи,
И шепотков духовной порчи.

И мне роднее щебет птиц
Людских речей пустопорожних,
И нет на свете чище лиц,
Чем лица ангелов и кошек.

И мне понятен их язык,
И глаз замирных выраженье,
И все, что видеть я привык
В их каждом сдержанном движенье.

Какой может быть счет к людям у того, кто пытает Бога: «Когда евреи шли толпою обреченной /Где был ты, Бог моих отцов?». Более того, в его стихах «сам Господь в обличье конвоира, / Ярился, сапожищами пыля», подгоняя свой народ прикладом. Блаженный готов рыдать как ветхозаветный пророк и — одновременно — как христианский святой (ведь не случайно же он упоминает в стихах протопопа Аввакума). Он целен в этой своей раздвоенности:


Я омыл бы слезами отцовские руки Израиля,
Я омыл бы слезами материнские руки России…

У него противоречивое отношение и к женщине: он видит в ней и Лилит, и Еву, и Рахиль и Лию, и святую, и блудницу. Однако все завершается и разрешается в Боге и в любви:


Но судьба оснастила мой клюв
Самой легкой из Божьих вестей,
И короткое слово «люблю»
Пролетает со мной в высоте.

Рифма, как это часто у Блаженного, подчеркивает различия и сближает миры: зарифмованные слова «клюв» — «люблю» поднимают любовь на птичью и на Божью высоту. Безгрешный бессребреник по меркам земным, он беспощаден и к себе, судя себя высокой мерой:


Как хорошо, что Бог грехи мои простил —
Я тысячи грехов содеял до рожденья —
И в этот лучший мир пешком меня пустил
Свидетельствовать дни начальные творенья.

Однако одного греха он не приемлет: «И я все-таки был не исчадием Каина,/ А безвестным потомком убитого Авеля», отмежевавшись таким образом от тех, кто сеет насилие и провозгласив родство с гонимыми и нищими духом. Вполне естественно, что стремление к высокой правде — к Истине — вступает в противоречие с миром людских прописных истин и лжи. Поэтому не случайны его настороженность и даже враждебность «к миру двуногих»: «Куда мне деваться от мести мерзавца, / От тех, кто бросает в отступника камни?» — вопрошает он и гневно обличает:


Я прожил на свете три четверти века
И с силой нечистой встречался очами…
Но нет беспощаднее глаз человека,
Двуногого хищника нет беспощадней!..

Как ветхозаветных пророков бросали в колодцы и заключали в темницы, так и Блаженного-поэта пытались наставить на путь истинный: в Советском Союзе блаженных не всегда убивали, но от блажи пытались лечить — в психушках. Однако и в психушке поэт остается верен себе, беседуя с ангелами, с Богом, с другими поэтами и размышляя о своей судьбе, достигает прозрений, которые нормальным не в подъем:


А в сумасшедшем доме хорошо —
Бездейственное тело под надзором.
И можно игры затевать с душой,
Манить ее грозою и простором.

А в сумасшедшем доме нет людей,
А те, что бродят в клоунских халатах,
И бесконечно мастерят чертей —
У них и лбы потешные — в заплатах!

А в сумасшедшем доме тот простор,
Что на душе у жертвы эшафота.
Блеснет в руке палаческий топор —
И ты уже на облачных высотах.

В своей взволнованно-полемичной манере он рифмует «безумье» и «Везувий», и в этом образе-рифме — не просто горение, а потрясенность истиной и просветленность, поэтому и безумное свое блаженство он воспринимает как Богоизбранность:


Когда посетило поэта безумье,
Он вспомнил какую-то дикую фразу
И пальцем потрогал горящий Везувий:
Пускай нетерпенье сожжет его сразу.

Но птица звенела с таким исступленьем,
Что хмурым певцом овладела истома.
Он вовсе не узник и вовсе не пленник,
Он сам повелитель и бури, и грома.

Очевидно, это стихотворение является в какой-то мере ответом обожаемому им Пастернаку: «Ты вечности заложник/ У времени в плену».

Господь для него прежде всего — Творец, и как творец он готов понять и принять поэта: «Мне казалось всегда, что Господь где-то рядом — /Вот его я окликну взволнованным голосом, /Вот я с ним обменяюсь восторженным взглядом,/ Зацвету в его взоре налившимся колосом». Для него безумье — праздник, знак легкости и детскости и отметина вечности: «А у меня на лбу заплата — / И это знак — подружки-вечности». Более того, он уверен, что и в будущей жизни он вновь будет безумцем:


Пускай негаданно я умер,
Но ведь придет и воскрешение,
И я скажу, что я безумен
Себе и Богу в утешение.

По этому же признаку он выделяет безумцев и блаженных всех веков — короля Лира и Дон-Кихота, Марка Шагала и блаженную «дуреху» Марину Цветаеву, принимая мир безумцев и отвергая мир людей:


Нет, не вам погасить этот свет,
Что в душе моей вещей дрожит,
И не вами я назван «поэт»,
Я для вас лишь бродяга и жид.

Хотя в душе его незаживающая рана и антагонизма более чем достаточно, в его стихах нет агонизма, поскольку в нем нет самовлюблённости, нарциссизма. Отрицая рациональный мир прописных истин, Вениамин Блаженный ведет непрекращающийся диалог с людьми, с Богом, с животными, со звездами — с миром:


Этой ночью и я забреду в никуда,
В ту страну, где созвездья не знают о странах,
И за мною пройдут, не оставив следа,
Моих тысячи дней и ночей безымянных.

Как легко очутиться в такой пустоте,
Где ни взора зверей, где ни птичьего взора,
И струится дымок отлетевших страстей
На просторе загадочного простора.

Этой ночью я буду какой-то звездой,
Затерявшейся в жидких пространствах вселенной,
Или буду невзрачной букашкой седой,
Что у Бога сидит на дремотных коленях.

Простор простора — не тавтология, а распахнутое пространство — четвертое измерение не просто космоса, а слияния с Богом. Уж если и судьба затеряться в этом мироздании, то лучше всего затеряться в Боге. Эти стихи читаются как одно откровение — одно стихотворение, которое он писал всю жизнь, как непрекращающийся монолог и — одновременно — диалог с другими, с собой, с миром и Богом. Поэтому весьма органична и естественна сама форма — размер стихов Вениамина Блаженного, избравшего 5 традиционных метров, отдавая предпочтение 6-стопному александрийскому ямбу с цезурой посередине и трехсложным размерам. Даже странно было бы услышать изломанные ритмы в этих стихах — настолько не изломана его душа и высока духовная сосредоточенность и просветленность поэта. Однако поэзию он не только любил, но и знал, еще в детстве забросив все предметы, когда кто-то принес в школу «Антологию русской поэзии от Владимира Соловьева до Светлова». Когда он был в эвакуации в Горьковской области, Вениамин Айзенштадт с удивлением обнаружил в местной библиотеке книги поэтов Серебряного века — от старших символистов до Гумилева и Мандельштама, книги которых по ошибке не были уничтожены. Все свободное время он переписывал каллиграфическим почерком эти стихи. Был он знаком и с известными поэтами: в конце 1940-х годов он приехал в Москву специально, чтобы повидаться с Пастернаком и показать свои стихи. Пастернак его не только принял, но и ободрил: они проговорили весь день, читали друг другу стихи, а потом до самой смерти Пастернака состояли в переписке. Состоял Блаженный в переписке и с Арсением Тарковским, а в последующие годы с С. И. Липкиным и И. Лиснянской, однако, очевидно, помочь опубликовать такие стихи даже они не могли. Уже в конце жизни — как хорошо, что он дожил до девяностых — к нему зачастили литераторы из столицы, начали печатать в «толстых» журналах, были опубликованы три его книги — две в Минске и одна в Москве.

Как Тютчев, он в высоком смысле риторичен, и как Тютчев, он избрал форму отрывка, фрагмента, как писал Тынянов. Поэтому не случайны у Блаженного аллюзии на Тютчева: «Он простирал куда-то руки, / И ширил плечи, как крыла. / И клокотали в горле звуки, / Как у Зевесова орла». Блаженный негодует, отрицает и вопрошает: «Я так и не пойму, что значит быть известным./ Известны ль облака? Известна ли гроза?». Однако поэт не только отрицает, но через отрицание приходит и к утверждению: «Не беда, что я где-то в дороге забыл свое имя,/ мне подскажут его суетящиеся мураши», «Нет, это воля Бога и судеб / И это не грешно и не нелепо…», «Только Богу известны звериные тайны», «А этот старый дед — он Богом был когда-то», «А я вам говорю, что все это было вчера — / И Пушкин убитый, и Лермонтов, сосланный, в бурке». Он отрицает смерть и переживает гонения поэтов от Пушкина до Есенина, Клюева и Павла Васильева, своих предтеч-мучеников, как свою личную трагедию. Цветаевой же поэт посвятил едва ли не самые проникновенные и горестные свои стихи:


Моя заботушка, Марина,
Я обниму тебя за гробом,
Из петли мученицу выну,
Почту усердием особым…
………………………………
Маринушка, рубец на шее —
Он не дает прорваться вздоху,
А вздох — он молит о прощенье:
«Прости, Господь, свою дуреху…

Прости, Господь, меня, горюху,
Ожесточилась — не стерпела,
Петлей накинула разлуку
На душу грешную, на тело…»

Маринушка, стоим мы оба
И бьем в порог господний лбами…
Похорошели мы у гроба,
В кровавой выкупались бане.

Это — плач в голос; так рыдали и кликушествовали бабы в деревнях. Только блаженные и могут так жалеть — до самозабвения. В эту скорбь веришь: это истинное горе и плач по умершей, в отличие, скажем, от Пастернака, также посвятившего стихи «Памяти Марины Цветаевой», при этом ни на минуту — ни на строку — не забывая о собственном величии:


Ах, Марина, давно уже время,
Да и труд не такой уж ахти,
Твой заброшенный прах в реквиеме
Из Елабуги перенести.

Торжество твоего переноса
Я задумывал в прошлом году
Над снегами пустынного плеса,
Где зимуют баркасы во льду.

Так и тянет добавить: «задумывал в прошлом году», да более важные дела отвлекли. Потому-то и не удалось знаменитому поэту перенести прах той, которая, быть может, ему одному и верила, и вестей ждала от него — там, в Елабуге. Ведь Реквием — это не только поминовение усопших, но стихи о вечной жизни, в которую верит Блаженный, но не верит Пастернак, переполненный более жалостью к себе, чем к Цветаевой (нормальные люди всегда жалеют себя, когда пишут о смерти других), потому и — «труд не такой уж ахти». У блаженных не бывает более важных дел, и труд «Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших — их призванье» (О. Мандельштам).

К самоубийству у Блаженного ветхозаветное отношение: он не только не судит самоубийц, понимая, что есть пределы отчаяния и пределы терпения, но и жалеет их — не только Цветаеву, но и своего брата, способного литератора и журналиста, которого после убийства Кирова затравили «двуногие», числившиеся в друзьях. Оглядываясь на собственный путь с высоты прожитых лет, которые он исчисляет сотнями лет, он обличает окружающий мир:


Я стар не потому, что много лет назад
Родился я на свет в надежде и печали,
А потому, что я сошел однажды в ад,
Где все, кого я знал, — все были палачами.

В этих стихах — и величие неназванного Данте, и гнев ветхозаветного пророка. Отвергая этот мир, Блаженный принимает родство — сумасшедших, бездомных кошек и собак, птиц и зверей, понимая, как св. Франциск, птичий язык лучше, чем язык нормальных людей:


Когда у поэта поехала крыша,
Он вспомнил зачем-то минувшее лето,
Когда он гулял по лазури с Всевышним,
И тот признавался, что любит поэта.
И это признанье услышала птица
И вся отдалась неземному порыву,
Ей тоже хотелось поэтом гордиться,
Поскольку и птица чирикает в рифму.

Он и сам — птица небесная: всю жизнь, как сказано в Писании, прожил, как птица, и мечтал лишь о легкости и о крыльях:


Я всегда удивлялся полету пернатых
И хотел быть бродягой легчайшего веса,
И хотел из скитаний своих бесноватых
Смастерить два крыла для небесного рейса.

И еще мне хотелось — по праву пичуги —
Позабыв о подачках подножного хлеба,
Замереть в поднебесье в сладчайшем испуге —
И клевать, и клевать своим клювиком небо.

Подобно тому, как он изменяет понимание безумия, показывая мир «нормальных людей», он сдвигает и само понятие одичания — для него это просто означает быть ближе к малым сим («И пусть они мое простят мне одичанье/ Когда я задеру пушистый хвост трубой»), у которых тоже есть душа и у каждого — свой кошачий или собачий Бог, и «только Богу известны звериные тайны», где «у каждого зверя в небесном лукошке/ Есть свое заповедное тихое место». Мудрец и поэт, он видел возвышенное в приземленном, отрицал бескрылое человечье знанье, предпочитая учиться у безумцев и зверей:


Меня учила мышь мышиному веселью,
И правилам своей монашеской игры,
Когда я навещал ее сырую келью,
Где свалены в углу умершие миры.

Меня учила мышь неслышному согласью
С ничтожною своей мышиною судьбой,
А также немоте — такому полногласью,
Когда лишь не дыша становишься собой.

Прислушайся к себе — и вдруг ты станешь мышью,
И станешь мурашом, и станешь трын-травой.
Меня учила мышь загробному затишью,
Когда уже душе не страшно быть живой.

Строгая форма 6-стопного александрийского ямба с анафорическими повторами-заклинаниями соответствует строгой иерархии земной и загробной жизни. Микромир Блаженного сродни его макромиру: он способен не только увидеть космос бытия в мышиной норе, но и заглянуть в Ничто, страшась при этом не смерти, а жизни. В мышином веселье и согласье с судьбой — и смирение, и мудрость, и принятие жизни, и принятие смерти. Умению увидеть умершие миры, сваленные в мышиной норке, научиться нельзя. Он знает своим блаженным ведением, что и он, безгрешный, грешен, и признается бумаге:


Но я был вперемежку: и с радостью детской и с горем
Старика-страстотерпца, и был на своем я веку
Всяким образом Божьим, и было порой что-то бесье,
Что-то бесье во мне. Но мечтал я о вольном крыле,
И я все-таки птица, когда я гляжу в поднебесье
И когда забываю, как долго я жил на земле.

Противоречие между возвышенным и земным обыгрывается дважды в этих, казалось бы, бесхитростных стихах. Рифма у Блаженного имеет едва ли не большее значение, чем стихотворный размер, подчеркивая и сходство, и различие миров: «поднебесье» отвергает бесье, а птичья легкорылость отрицает приземленность и людские страдания. Он прожил трудную, полную лишений жизнь. Родившийся в 1921 г. в маленьком белорусском местечке Копысь, он пережил войну, прожил большую часть жизни в Минске, где его считали сумасшедшим, до войны учился на историческом факультете пединститута и, будучи в эвакуации, учительствовал в сельской школе в Горьковской области, но преподавать историю после войны ему, разумеется, не разрешили, так как он не был членом партии, да и вообще был не от мира сего. Так он и пробавлялся всю жизнь, проработав 23 года в инвалидной артели, откуда его время от времени заботливо отправляли в психушку. За все эти дары поэт благодарен своей судьбе:


Какой огромный мир я получил в подарок
От нищего отца: и посох, и суму,
И праведной свечи копеечный огарок,
И на исходе лет — узилище-тюрьму.

Обыгрывая и русскую пословицу, и стихи Пушкина, который готов был принять все, кроме безумства, Блаженный принимает и это, а кроме того, и горе, и скитания Вечного Жида:


Как будто он, отец, владел землей и морем,
Как будто он дарил кому-то города,
Ну а меня решил порадовать он горем —
Наследство — хоть куда…

Какой огромный мир я получил. Как щедро
Меня поила даль скитальческих тревог,
Когда я на ветру шел грудью против ветра,
И за меня в пути рукой держался Бог.

Он тоже мне отцом завещан был в наследство,
Скиталец, вечный Жид, не нужный никому.
Тот, на кого мое посматривало детство,
Как смотрят на чуму…

Усеченные строки в этом 6-стопном александрийском ямбе, обрывают молитву-заклинание, царапают ухо и притягивают внимание. Подаренные города — это не из книги путешествий, а города украденные, символизирующие скитания Вечного Жида. Наследство настолько щедрое, что и сам Бог, удивляясь подобному безумству, но не покидающий своего ребенка-изгоя, вынужден искать в нем опору — «держаться за него». Поэт же, принявший отцово наследство, идет по миру, превозмогая ропот, который звучит отголосками-эхо в рифмах: «подарок — огарок», «суму-тюрьму», «морем-горем», «щедро-ветра», «наследство-детство», «никому-чуму». Он убежден, что его хранила и сама Смерть, пораженная его мужеством:


И Смерть меня от смерти берегла,
Дивясь моей безропотной отваге,
И незаметно птичьих два крыла
Приделывала вечному бродяге…

К наследству отца добавляется наследство матери — наследство утрат. Мать его потеряла двоих сыновей — один умер в детстве, а другой, затравленный рационально мыслящими двуногими, повесился. Эти утраты заставили и мать искать успокоения в Боге, а сын утешал чем мог и делал странные подарки:


Голубую звезду я начистил до блеска слезами,
А потом я пустил в это дело и кровь, и плевки,
Чтобы сделать подарок моей исстрадавшейся маме,
Чтобы мама моя не исчахла от слез и тоски.

Постепенно они сравнялись в возрасте, и сын стал старше и умудреннее своих родителей, но в мудрости своей не растерял детскости, любви и веры. Основным же — краеугольным камнем его веры было то, что смерти нет, и что даже наперекор собственной воле предстоят бесчисленные превращения:


Я не ушел, не умер, не погиб —
Ушел, но лишь затем, чтобы вернуться…

О воскресении он говорит без патетики, как бы даже примиряясь с неизбежностью:


Пускай негаданно я умер,
Но ведь придет и воскрешение,
И я скажу, что я безумен
Себе и Богу в утешение.

Не отрицая смерть, он противопоставляет вечности местное земное время «Песочных часов», как озаглавлено одно из стихотворений, и готов заговорить даже смерть:


Помилосердствуй, смерть: давай с тобою выйдем,
Как дети на лужок, на звездную межу
И никого в пути безгрешном не обидим,
И за предел земной тебя я провожу…

Его «Песочные часы» и «Мельница» сродни Державинской «Реке времен» с тою лишь разницей, что мельница у Блаженного — и чертова, и Богова:

Мельница вертится — Богова, чертова.


Имя мое — не мое, а бессчетное.
Я на земле поселил свои области.
Я на земле поселил свои горести.
Царство стихов основал самозванное…
…Люди, простите меня, окаянного.

Мельница эта — еще и мельница мамина, и мельница брата («вертится брат мой в петле веревочной»), она перемалывает не только жизни, но и смерти. Даже отплытие в смерть у него не античное — в ладье Харона, но в грубой лодке, «сколоченной наспех и грубо», отплытие в одиночество — к Богу, который окликнет одинокую душу:


Отрешись, мой дружок, от загробной печали
И вдохни милосердное, вечное, синее.

Нищий безумец, святой грешник, Вениамин Блаженный-Айзенштадт наполнил нас роскошно-скупым и весело-скорбным стихом, напомнив о тех временах, когда поэты были пророками, а пророки — поэтами.

«Песен звонкая тщета»:

Роальд Мандельштам, поэт из легенды, или Как он растоптал желток О. Мандельштама и проехался в трамвае Гумилева

О Роальде Мандельштаме существует немало уже опубликованных легенд: отец-американец, блокадное детство, уничтоженный архив и т. д., даже даты рождения и смерти перевраны, поэтому следует начать с Судьбы и слова  потому, что в слове и через слово биография становится судьбой (со слов сводной сестры Елены Дмитриевны Петровой, в девичестве Томиной-Мандельштам).


Судьба и слово

Роальд Чарльсович (так написано в свидетельствах о рождении и смерти) Мандельштам (16 сентября 1932–26 января 1961), которого близкие звали Аликом, прожил 28 лет, с 4-х лет болел астмой, с 16 — туберкулезом, к которому впоследствии добавился костный туберкулез. Он нигде не работал, поэтому не получал пенсию и потому жил в страшной нищете, проютившись всю жизнь в советских коммуналках, оставил после себя около 400 стихотворений и несколько поэм, не напечатав при жизни ни одного. Отец его, Чарльз Яковлевич Горович, родился в Нью-Йорке: его родители происходили из весьма обеспеченной семьи, и бабушка поэта ездила рожать в Нью-Йорк, где врачи получше. Отец не вырос в Америке, не был революционером и, соответственно, не возвращался в СССР в тридцатые годы «помогать строить социализм», как о том пишет Л. Гуревич. Инженер по профессии, он был разносторонне образованным человеком, обладал феноменальной памятью, обожал поэзию, и, по свидетельству матери Роальда, часами наизусть читал как классическую поэзию, так и стихи поэтов Серебряного века, Пастернака, Цветаеву, Ахматову, Осипа Мандельштама, Гумилева, чем и подкупил ее сердце. Мать, Елена Иосифовна Мандельштам (Томина по второму, но первому официально зарегистрированному браку), закончила Технологический институт в Ленинграде, химик по профессии, хорошо рисовала и писала маслом, в юности сама писала недурные стихи. Мама любила Северянина, и в ее стихах есть немало посвящений и подражаний этому поэту. Я видел ее фотографию тех лет. Она была необычайно красива — не удивительно, что не было отбоя от поклонников, которым она неизменно отказывала — роковая девушка Серебряного века. Она родилась 6 июня 1906 г. Ее отец, Иосиф Владимирович, был известным в Петербурге адвокатом, а его брат Яков Владимирович был не менее известным адвокатом в Москве. В Петербурге достаточно было сказать извозчику: «К адвокату Мандельштаму», и тот вёз, не спросив адреса. Некоторые из процессов Иосифа Владимировича описаны у Кони. Как пишет и рассказывает сестра Елена, обладающая также литературным даром и хорошим стилем, «дедушка был необычайно талантливый и образованный человек. Он блестяще защитил диссертацию по биологии на тему „Работа левого желудочка сердца амфибии“, но вдруг неожиданно для всех молниеносно сдал экзамены экстерном на факультете права, и, повесив на одном из красных кирпичных домов на Крюковом канале табличку „Частное податное бюро“, начал блистательную, как потом оказалось, адвокатскую карьеру. Он был в высшей степени оригинальный и эксцентричный человек. По своим привычкам и поведению это был тип „рассеянного профессора“. Он любил обдумывать процессы, лежа на диване с трубкой. В той же позиции он принимал своих клиентов, которые были вынуждены находить его по голосу из-за плотной дымовой завесы. А если уж дедушка не лежал на диване с трубкой, то обязательно бегал по комнате с такой скоростью, что никто не был в состоянии его догнать. Даже его жене Вере Ионовне с трудом удавалось его поймать, чтобы нацепить ему на шею галстук перед его уходом в Дворянское Собрание (он был заслуженный дворянин) или снять с него лишний, который он мог надеть по рассеянности. В дворянском же собрании, вынув массивные золотые часы, чтобы узнать время, он частенько клал их мимо кармана, и домой, конечно, приезжал без часов. Все эти чудачества не помешали, однако, ему вести дела столь блистательно, что за всю свою адвокатскую практику он не проиграл ни одного дела. Знаменательно, что все три его сына и дочь (моя мать) писали стихи, но поэтом стал только мой брат Алик» (Из воспоминаний Елены Мандельштам). Однако после революции все изменилось. Родители Роальда жили в гражданском браке и вскоре разошлись, а впоследствии отец Алика был репрессирован за то, что как-то в компании сказал, что Троцкий все-таки был неглупый человек. За этот комплимент он получил 15 лет лагерей и пожизненное поселение в Казахстане, но продолжал присылать по 25 рублей сыну всю жизнь, однако эти деньги Роальд «жалел» тратить на жизнь и покупал исключительно книги, но также, как говорит младшая сводная сестра, у него всегда было семь накрахмаленных рубашек на каждый день, и каждый день он надевал ослепительно белую рубашку даже тогда, когда жил впроголодь (стиль денди-стиляг того времени как знак свободомыслия и вызов, о чем писала Л. Гуревич). Во время войны Роальд жил в эвакуации с отцом и бабушкой Верой Ионовной, которых через некоторое время отправили из Казахстана еще дальше — в Сибирь. Пишут, что Роальд мальчиком пережил блокаду, а после войны разыскал мать, находившуюся в Краснодарском крае, тогда как на самом деле все было не так. Из-за болезни сестры Елены, той самой, которой посвящена «Колыбельная» и которая была на 8 лет младше, он уехал с бабушкой Верой Ионовной и с семьей двоюродного брата Иосифа Борисовича Горькова (в первую очередь — как ребенок, больной астмой), а мать с мужем Дмитрием Николаевичем Томиным, инженером-конструктором, весьма интеллигентным и образованным человеком, тоже, кстати, любившим поэзию, остались с годовалой дочерью, которая находилась при смерти. Когда кризис миновал, выехать было нельзя, их вывезли только за 90 дней до окончания блокады, в марте (видимо) 1944 г. — под пулями по Ладожскому озеру, а потом в теплушках для скота в станицу Абинская Краснодарского края, где они угодили на линию фронта и чудом остались живы (когда пришли немцы в избу, где они прятались, мать закричала по-немецки: «Не входить! Черная оспа!» — со слов Елены). Отец поехал в 1944 г. на заработки в Тифлис и, очевидно, где-то не в меру разоткровенничался, так как был не очень осторожен и несдержан на язык. Матери в 1952 г. выдали справку, что ее муж, Дмитрий Николаевич Томин, умер в тюрьме Фрунзенского района г. Ленинграда от паралича сердца в возрасте 46 лет. По окончании войны они жили в Сталиногорске под Москвой, где мать работала химиком, а в 1947 году решили вернуться в Ленинград. Так они вновь встретились с Аликом. Сначала они все вместе жили в семье двоюродного брата И. Б. Горькова, а когда мать получила работу и ей дали комнату 12 кв. м. на ул. Садовой 107, кв. 19, к ним присоединились и Алик с бабушкой. Как говорит сестра, Алик в 16 лет уже был совершенно зрелым и весьма эрудированным и образованным человеком — видимо, сказалось общение с отцом во время эвакуации. Он вобрал в себя всю русскую культуру и литературу — от Державина до Хлебникова и Маяковского, включая малоизвестных в то время Гумилева и О. Мандельштама, которых он цитирует в стихах, в том числе и «Век-волкодав», а некоторые аллюзии указывают на то, что, возможно, он знал и стихи воронежского периода. Знал он и западную историю и культуру — от столь любимой им «золотой, как факел, Эллады», римской истории и литературы, трубадуров, Данте, Сервантеса до Лорки, которого он переводил и в письмах писал об этом даже Арефьеву в зону (где эти переводы? — есть лишь один перевод «Арест Дона Антонио…» и «следы» — «Альбы», излюбленные Лоркой и Р. Мандельштамом, и стихотворение с названием, позаимствованным у Лорки «Романс о луне, луне», но это даже не вариация на тему, а собственное стихотворение). Это тем более важно, что во времена, когда его младшие современники, даже И. Бродский, жаловались на то, что преемственность культуры была прервана, и им все пришлось начинать и открывать для себя заново, Р. Мандельштам впитал эту культуру с раннего детства от родителей и бабушки — в прямом смысле с молоком матери.

Вскоре мать арестовали, и, предъявив обвинение в том, что она сестра врага народа поэта Осипа Мандельштама (!), продержали 4 месяца в «Крестах». В архиве КГБ оказалась довоенная открытка, года 1927-го, от бывшего отвергнутого поклонника матери Горчакова, также репрессированного. Видимо из мести, вместо обратного адреса он написал: «Осип Мандельштам» и свой адрес. Эта открытка хранилась 20 лет, а потом ей был дан ход. Были опрошены около 300 сотрудников института, и все они (!!) подтвердили, что Елена Иосифовна морально устойчива, большая труженица, патриот и прекрасной души человек. Произошло чудо — ее выпустили. Один из вертухаев так и сказал: «Это чудо. На моей памяти отсюда живыми не выходили». Таким образом спасли и Елену, так как ее сразу же поместили во временный детский дом в то время, как Алик (Роальд) жил в это время с бабушкой в семье Иосифа. В день освобождения матери Елену должны были отправить в постоянный детский дом, но в этот момент за ней пришла мама. На этом мытарства не закончились, так как Елена вскоре заразилась туберкулезом от брата, у которого была открытая форма и каверны в легких, и для того, чтобы ее как-то спасти, мать сняла комнату неподалеку от Сенного рынка, а потом получила комнату на Заозерной. Когда Елена выросла, она поступила на биологический факультет ЛГУ, затем в аспирантуру; до поступления в университет работала лаборанткой, а потом младшим научным сотрудником и получала повышенную стипендию 55 руб., на эти деньги, кажется, 83 рубля (в лучшие годы), они и жили, так как мать перенесла один за другим 5 инфарктов, став в конце концов лежачей больной. Отец Алика продолжал присылать деньги, рублей по 25 в месяц, но эти деньги Алик тратил на книги. Отец приезжал в Ленинград в 1960 г., чтобы повидаться с сыном и Еленой Иосифовной (и говорил ей, что она разбила его сердце и жизнь). Так она и жила — ухаживая то за матерью, то за братом, при этом училась и работала. Говорит, что никогда не приносила с работы домой спирт, который до сих пор вспоминает Волохонский. При этом в конце 1950-х, когда Алику становилось все хуже, она не только ухаживала за ним, но и записывала его новые стихи и помнит их наизусть до сих пор. Он был блестяще образован, писал для друзей курсовые работы и сдавал экзамены по любому предмету, даже мог за несколько дней подготовиться к экзамену по медицине (Арефьев учился во 2-м Мединституте). Сам же учиться не мог, так как из-за приступов астмы не мог посещать занятия. Он поступил в Политехнический, потом на Восточное отделение факультета иностранных языков университета (изучал китайский), но курса не закончил, однако полюбил китайскую и японскую поэзию и искусство, и это наложило неизгладимый восточный отпечаток на его стихи. Была Елена поверенной и некоторых личных тайн Алика. Был он влюблен в некую девушку Аню, которая не понимала его стихи и отвергла его:


Ей стих размеренный приятен,
Певуч, изыскан и остёр,
Но точно так же непонятен,
Как мне — языческий костёр.

Ей посвящены многие стихотворения, исполненные любви и светлой грусти:


Я не знал, отчего проснулся,
И печаль о тебе легка,
Как над миром стеклянных улиц —
Розоватые облака.

Мысли кружатся, тают, тонут, —
Так прозрачны и так умны, —
Как узорная тень балкона
От летящей в окне луны.

И не надо мне лучшей жизни,
Сказки лучшей — не надо мне:
В переулке моём — булыжник,
Будто маки в полях Монэ.

После этих строк излишне говорить о том, как неправ был Кирилл Медведев, написавший в рецензии на книгу Стихотворений,  опубликованную издательством Чернышева, что его стихи «подчеркнуто антилиричны, в них почти нет природы и совсем нет человека…». Однако у Роальда Мандельштама были и стихи, полные экспрессии, гипертрофированных образов, которые на образно-лексическом уровне передают обиду и даже гнев отвергнутого:


И навстречу — стеклянный, старый —
С треском лопнул дверной пузырь:
Золотым обшлагом швейцара
Предлагает швейцарский сыр.

Обнажив голубую плесень,
Молча падают этажи,
Спирохеты холодных лестниц,
Окон пёстрые витражи.

Майоликие встали звери, —
Я бросаю в дубовый сон
За железную челюсть двери
Электрический иней — звон.

Неожиданна эта встреча!
Никому не смогли помочь
Меловые осколки речи
И чугунная тумба-ночь.

Невозможной мечте о счастье
Умереть на пороге дня:
— Да! — Она как солнце прекрасна!
— Нет! — Она не любит меня!

«Визит к любимой в ночь листопада»

Примечательно, как смена настроения и отношения неизбежно приводит к смене образов — на смену элегичности приходят экспрессивно-гипертрофированные метафоры: «С треском лопнул дверной пузырь», «Спирохеты холодных лестниц», «За железную челюсть двери / Электрический иней — звон», «чугунная тумба-ночь». Образы синкретичны, как заметил В. Крейд в одной из первых и до сих пор одной из лучших статей о поэзии Р. Мандельштама, опубликованной в 1984 г. в «Стрельце». Звук сливается с образом: «С треском лопнул дверной пузырь»; даже такое простое дело, как звонок в дверь переживается как событие, но не в психологически-описательном плане, а в образно-звуковом. Для Р. Мандельштама это органично, так как у него это способ видения, если шире — восприятия, а не передачи, поэтому стихи Мандельштама «изобразительны, а не описательны».

Интересна и система рифмовки: нечетные строки, за редким исключением, — консонансные неточные рифмы с опорой на согласные в ключевых словах (проснулся-улиц, тонут-балкона, старый-швейцара, плесень-лестниц), в то время как в четных строках, как правило, точные рифмы, как бы оттеняющие и консонансы, и метафоры-катахрезы, то есть доведенные до предела, или, как писал Кузьминский, «гипертрофию образа», замыкают строфу (этажи-витражи, сон-звон, помочь-ночь).

Можно говорить о том, что размер, которым написаны 2 последних стихотворения, 3-стопный анапест (однако звучащий по-разному не только из-за разной системы рифмовки) — второй по распространенности в русской поэзии после 3-стопного амфибрахия, как о том пишет М. Л. Гаспаров, и восходит к знаменитому стихотворению Фета «На заре ты ее не буди» (1842). Этим размером написаны «Колодники» А. К. Толстого, им пользовались и Некрасов, и символисты, в частности, Белый и Блок, а также акмеисты и, прежде всего, Гумилев. Очевидно, строка «Невозможной мечте о счастье, /Умереть на пороге дня» ассоциируется с Блоком, однако образно-семантический ряд, метафоры-катахрезы, говорят о неповторимом видении художника. Увлечение Рикой Аронзон оставило нам еще несколько образцов светлой любовной лирики:


Я молчаливо зябну на мосту,
Целуя золотистые ладони…
Роняет клён чеканную звезду —
Деревья губит медь осенних броней.
Какие клады ветру разметать!
(В них твой резец, как шпага, Бенвенуто.)
Их даже дворник, выйдя подметать,
Своей метлой обходит почему-то.
Холодный лист, похожий на звезду
И говорящий цветом о лимоне, —
В моих руках:
                        Я зябну на мосту,
Целуя золотистые ладони.

Цвет, образ, пластика (а нередко и включение всех пяти чувств) говорят о синкретическом восприятии художника. Благодаря неповторимому видению, поэт не подражает, а продолжает пушкинский стих «Роняет лес багряный свой убор»: метрический размер тот же — пятистопный ямб, зрительно-экспрессивный — иной, не случайно в изящно зарифмованном продолжении упомянут Бенвенуто Челлини, ибо Р. Мандельштам к тому же необыкновенно пластичен:


Так не крадутся воры —
Звонкий ступает конь —
Это расправил город
Каменную ладонь.

Или:


Звонко вычеканив звёзды
Шагом чёрных лошадей,
Ночь проходит грациозно
По тарелкам площадей.
(вариант: maestoso  включает
                    музыкально-звуковой ряд)

В стихах Р. Мандельштама — не просто аллитерация, звукопись, но восприятие: подслушанное и увиденное действо, записанное впоследствии на бумаге. Причем работал он так же, как и его великий однофамилец, с голоса, а работа его заключалась «всего лишь» в том, чтобы адекватно передать в словах то, что кроме него не видел и не слышал никто. Вот для передачи-то и нужна работа, мастерство. У Р. Мандельштама, словно у античного поэта, как подметил еще Крейд, нет разделения между живой и неживой природой: город расправляет ладонь, ночь чеканит звезды и проходит шагом черных лошадей и грациозно, и maestoso  (хочется добавить — allegro,  как в «Концертной симфонии» или «Ночной серенаде» Моцарта) — по тарелкам площадей. Об этом в упомянутой статье писал Крейд: «Четкого деления на мир внутренний и внешний в его стихах нет. Мир в целом переживается как поле действия сил, а не как пространство, вмещающее многообразие форм. Такие явления, как вечер, ночь, осень, не только персонифицируются, но действуют, как автономные силы». Подобная одухотворенность природы и антропоморфность несомненно роднит его с Тютчевым, вся поэзия которого — «живая колесница мирозданья». По синкретичности и одушевленности образов и видению Р. Мандельштаму ближе всего О. Мандельштам: «Я изучил науку расставанья /в простоволосых жалобах ночных», «обряд петушиной ночи», «Бежит весна топтать луга Эллады», «Нам остаются только поцелуи, /Мохнатые, как маленькие пчёлы, /Что умирают, вылетев из улья», «Дикой кошкой горбится столица», «Нынче день какой-то желторотый» — у обоих поэтов природное синкретическое видение, этому научиться нельзя, о подражании не может быть и речи, но у О. Э. Мандельштама — умение передать это одним-единственным эпитетом: «ассирийские крылья стрекоз». Примечательно и это стихотворение, существующее в нескольких вариантах:


Когда сквозь пики колоколен
Горячей тенью рвётся ночь,
Никто в предчувствиях не волен.
Ничем друг другу не помочь.

— О, ритмы древних изречений!
— О, песен звонкая тщета!
Опять на улицах вечерних
Прохожих душит темнота.

Раздвинув тихие кварталы,
Фонарь над площадью возник;
Луна лелеет кафедралы,
Как кости мамонтов — ледник.

— Кто б ни была ты — будь со мною!
Я больше всех тебя люблю,
Пока оливковой луною
Облиты тени на полу.

Пока не встанет у порога,
Зарю венчая, новый день —
Я — сын и внук распявших Бога —
Твоя бессмысленная тень.

Неожиданный образ — кости мамонтов — придает сравнению и всему стихотворению в целом глубину: стало быть, это стихи о вымершей, как мамонты, культуре, о неразделенной любви и отвергнутых стихах, потому и «песен звонкая тщета». Это монолог о неразделенной любви, обращённый к возлюбленной, однако в последней строфе чувство отверженности, изгойства и столь редкий у поэта агонизм вырастают до вселенских масштабов. «Оливковая луна», очевидно, перешла из перевода стихотворения Ф. Г. Лорки «Арест Дона Антонио Эль Камборьо на Севильской дороге», выполненного Р. Мандельштамом в те же годы (очевидно до 1954 г.). Вновь та же одушевленность и одухотворенность: ночь рвется, темнота душит, фонарь раздвигает кварталы, луна лелеет кафедралы, причем движение и звукопись — язык стихий, движение ночи, овеществленное в звуке, иное, нежели ласка луны. Р. Мандельштам, как заметил Крейд, «ориентирован на эссенцию явлений, а не на экзистенцию. Непосредственный интерес к сущности, а не к существованию… Его увлекает сила природных феноменов, и в красоте он обычно находит динамику, а не статику. Такое понимание красоты предполагает интенсивный, а не экстенсивный поэтический темперамент». Временное «когда» и ритмико-синтаксический параллелизм, в отличие, скажем, от Лермонтова («Когда волнуется желтеющая нива…»), Фета («Когда мечтательно я предан тишине») или даже О. Мандельштама («Когда Психея-Жизнь спускается к теням…»), снимаются после первой строфы, и стихотворение указывает на некую периодичность и повторяемость, подчеркивая не событийный, а вневременной характер. На это же указывает и стихотворение-«двойчатка», написанное тем же 5-стопным ямбом с чередованием женских и мужских рифм, в котором есть родственная тематика и несколько повторяющихся образов-мотивов, но в сущности, это совершенно разные стихотворения:


Опять сквозь пики колоколен
Горячей тенью рвётся ночь,
И снится мне: я очень болен,
И ты пришла, чтоб мне помочь.

Рыдает небо в спящий город,
И за звездой летит звезда
На серебристые озёра —
Твои бездонные глаза.

А мне ничем уж не поможешь,
И вянет, тоньше лепестка,
Моя шагреневая кожа
В твоих тоскующих руках.

Полны томительною грустью
Твои весенние духи,
Зовя от странных грёз очнуться
И перестать писать стихи…

Но мне смешна твоя тревога —
Один в сверкающем аду —
Я — сын и внук распявших Бога,
В безвестных сумерках иду.

И так всю ночь: не зная брода,
По пояс в лунной синеве —
Осколок проклятого рода
С горячкой ритмов в голове.

В этом стихотворении тема любви и страдания вводится уже в первой же строфе. Мотивы неразделённой любви и неприятия стихов, очевидно, указывают на все ту же Аню, причем изгойство показывается и подчеркивается на всех уровнях — от отвергнутой любви и отвергнутых стихов, а стихотворства как образа жизни и судьбы до вселенского одиночества и космического осознания себя изгоем «в сверкающем аду», однако в отличие от первого стихотворения, изгойство принимается и понимается как знак, как отметина — как у Марины Цветаевой. В целом же, иудео-христианские мотивы довольно редки в творчестве Р. Мандельштама, более тяготеющего к эллинско-римскому язычеству, пантеизму и даже неоплатонизму (с неоплатониками его роднит прежде всего обожествление света). Интонационно-смысловая система последнего стихотворения указывает скорее на Блока («Опять, как в годы золотые», «Опять над полем Куликовым…»), тем более, что у Блока есть примечательное стихотворение из «Жизни моего приятеля», в котором есть рифма-антитеза «тревога-Бога», повторяющаяся у Р. Мандельштама:


Когда осилила тревога,
И он в тоске обезумел,
Он разучился славить Бога
И песни грешные запел.

Итак, легенда о том, что он был угрюмцем и сторонился женщин, мягко говоря, несколько преувеличена, а Нину Маркевич сестра и вовсе считает женой Алика, во всяком случае, говорит, что они жили в гражданском браке. Приблизительно с конца 1950-х, года с 1957, как ей кажется, Алик по нескольку месяцев, иногда по полгода лежал в больнице в г. Пушкино. Она ездила и туда. Он действительно пристрастился к морфию — сначала принимал как болеутоляющее, а потом всегда. Однажды, когда он уже был в гипсе из-за обострившегося костного туберкулеза, ее послали в аптеку то ли за морфием, то ли за опиумом. Она протянула рецепт, но ей сказали: «Иди, девочка, отсюда!» «Как вы смеете, у меня брат тяжело болен, это его рецепт!» «Рецепт поддельный, уходи от греха». Когда она вернулась и рассказала обо всем с возмущением брату, тот решил историю замять. Рецепт действительно был поддельный — Арефьев нарисовал. Руки Алика были исколоты до того, что на них были отверстия-каверны и свисали сухожилия. Богемная жизнь в сочетании со свободомыслием и талантом — какой козырь для властей: и Арефьев, и Гудзенко получат вскоре свои сроки. Алика же вызывали на допросы, но не сажали: «Он и так сдохнет», — сказал следователь Родиону Гудзенко. Умер он от кровоизлияния в кишечник, вызванного язвой, что было осложнено истощением и наркоманией. Елена была у него за несколько дней до этого, а потом случился приступ у матери. Пока выхаживала мать, умер брат. Хоронили вчетвером (кто-то пишет, что вдвоем): Арефьев, Владимир Шагин, она и, кажется, Родион Гудзенко (а может, и Васми) — точно не помнит — настолько все смешалось в голове от горя и чудовищной нагрузки тех дней. Архив и книги брата забрала себе, архив привела в порядок, книги все прочла. Библиотека Алика была изысканна — от Саллюстия, Монтеня, Басе, Бодлера, Рембо, Аполлинера, Лорки до поэтов Серебряного века. Они с мамой собрали все стихотворения и расположили в таком порядке, разбив на циклы, как указал он (чего не сделали составители ни одной из четырех опубликованных книг). Перед своим отъездом в 1976 г. в Вену Елена сделала 8 копий всех стихов (но не дневников), а оригиналы передала Рихарду Васми. Взяла один экземпляр себе, но его отобрали на таможне — так у Васми оказалось 3 экземпляра (его, Елены, и факсимиле всех стихов). Мама отправила один экземпляр дяде Леве в Москву, который, хотя и действительно работал в Кремле, но ничего не уничтожал. Остальные экземпляры были отданы друзьям — Арефьеву, Гудзенко, Шагину, Шолому Шварцу. Год она прожила в Вене, затем перебралась в Париж, где в Институте Кюри (Париж-6) защитила диссертацию по цитохимии и 6 лет проработала биологом, а затем переехала в Америку, где сильно бедствует, но стойко переносит и это.

Один экземпляр, видимо, попал к Михаилу Шемякину, возможно от Арефьева, который умер страшной смертью в гостинице «Авенир» в Париже 5 мая 1978 г. — у него был, очевидно, цирроз печени, жена оставила его и уехала в Германию; он жил один в гостинице. Через несколько дней, в понедельник, Елена должна была повести его к врачу (на чем настояла она). Жила она за городом, были выходные, но ей вдруг приснился страшный сон. Она немедленно поехала в Париж, и оказалось, что у него открылось кровотечение, и его нашли в коридоре. Он был мертв. Вот так страшно жили, творили и умирали люди 1950-х.


«Третий Рим застыл перед бедой»

Он вернулся к нам отблеском Серебряного века, одухотворяя наше постмодернистское бытование. Явившись как бы ниоткуда, да еще с такой звучной фамилией великого однофамильца, Роальд Мандельштам, и при жизни-то сторонившийся собратьев по перу и литературщины — не литературы, — до сих пор стоит особняком в русской поэзии 1950-х гг. Его заново открыли М. Шемякин, опубликовавший подборку стихотворений в журнале Аполлонъ-77 в Париже, и К. Кузьминский, отобравший для антологий «У Голубой лагуны» то, что на его взгляд является самым характерным и лучшим в наследии поэта, назвав его «Мандельштамом третьим» (звучит вполне как династия), «поэтом-лунатиком» и поставив в заголовке вопрос: «Второе пришествие Блока?», в конце ответил отрицательно: «Цель настоящего „анализа“ (кавычки Кузьминского) — предупредить блоковедов. Второго пришествия не было. Был поэт». Кузьминский наметил верные связи, но не удосужился их развить и, взяв, как он сам заметил, «наугад», «не лучшее у Блока и не из лучших у Роальда», поставил тем не менее верный диагноз: отличие стихов Роальда Мандельштама от Блока в «художническом видении и в гипертрофии образов». Следует заметить, что вопрос традиции и влияний как русской, так и зарубежной поэзии на творчество Р. Мандельштама гораздо сложнее, чем это видится Кузьминскому и отнюдь не сводится к Блоку, но включает в себя и «Слово о Полку», и Державина, и, конечно, Пушкина, Лермонтова, но также и Бальмонта, Гумилева, Брюсова, Северянина, О. Мандельштама, Пастернака, Маяковского, Хлебникова и многих других, усвоенных, однако, не эклектично, а творчески, то есть не подражателем, а продолжателем традиции. По сути своей Алик Мандельштам был художником-экспрессионистом, живописавшим стихами.


Дремучий ветер охватил
Наш край, где площади, как ступы —
И молча трупы золотил —
Луны тускнеющие трупы.

Размер вполне традиционный — четырехстопный ямб, но в отличие от пушкинского ямба, здесь — чередование мужских и женских рифм, скорее, как у Блока:


Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете.

1914

Можно привести и другие примеры из Блока — все стихотворения из книги «Ямбы», посвященной памяти сестры. Однако Роальд Мандельштам доводит метафоры, как верно отметил Кузьминский, до предела — это так называемые катахрезы (прием, который впоследствии с успехом применял Бродский):


И шелест крыл от птичьих стай,
И на знакомые ограды,
Кружась, летит вороний грай,
Как чёрный призрак снегопада.

А как ревут колокола, —
Их рвёт предсмертной, медной рвотой,
Как будто дохнут на колах
У острых звонниц — бегемоты.

Заметим, что у имажинистов такой экспрессии и неожиданности образа не было — только у Пастернака, наиболее близкого Р. Мандельштаму поэта по образному видению, встречается такая гипертрофия. Нет у имажинистов и подобной боли:


Сквозь эту боль и этот стон
Зову друзей — их рук коснуться б! —
Ведь это только страшный сон,
Ведь я могу ещё проснуться.

И у Блока, и у Р. Мандельштама «настоящее, как писала о „Ямбах“ З. Минц, — страшный мир», у Роальда — страшный сон. У Блока — вера, у Роальда — надежда, переходящая в отчаяние; Блок ищет идеал, Роальд — жизнь, он в прямом и переносном смысле задыхается. Здесь налицо родственный семантический ореол, как это трактует М. Л. Гаспаров, развивая науку о семантике стихотворных размеров, начало которой положил К. Тарановский, причем оба указывают автора книги «Символизм» А. Белого как предшественника. Хотя сходство налицо, тождества нет. Во-первых, иной подтекст, иная эпоха. Если у Блока есть вера и надежда, то у Роальда Мандельштама, как это видно по другим стихам, этой надежды нет: «Так спи же: не будет второго Ясона, /Как нет золотого руна!» («Золотое руно») Иногда — очень редко боль поэта прорывается в открытую:


И любимая, тяжко больная,
Сторона привлекает меня,
Не рассветом «грядущего рая»,
Но печалью прошедшего дня.

Случайно увиденный им в музее гобелен с изображением событий времен Пунических войн заставляет его задуматься над историей и осознать настоящее. Не случайно, что образы Сципиона, Катона, Гасдрубала переходят из стихотворения в стихотворение:


Во дворцовом пыльном коридоре
Я нашёл прекрасный гобелен:
Римский флот, плывущий через море
В розовато-серый Карфаген.

И с тех пор нахмуренные лица
Раз увидев, вижу каждый день.
О, глаза у воинов! — бойницы,
Где ночная опочила тень.

Но один из них, наверно, консул,
И, быть может, даже Сципион,
Дал плеснуть в глаза волне и солнцу,
А другой не дал — центурион.

Трубный рёв поплыл над Карфагеном —
Мамонтов выводит Гасдрубал.
А народ, собравшийся на стены,
Переругивался и зевал.

Кто наверх смолу лениво вносит,
Кто бранит плывущий легион…
В этот миг лазутчики доносят,
Что в Сенате победил Катон.

Катон Старший (234–149 до н. э.), противник победителя Ганнибала Сципиона Африканского (236–183 г. до н. э.), обвинил последнего в коррупции и получении взяток во время кампании против Антиоха III, и потребовалось заступничество зятя, Тиберия Семпрония Гракха, чтобы спасти прославленного полководца и триумфатора. Однако в тот раз Карфаген был спасен. В свете предыдущего стихотворения понятен и смысл стихотворения «Слоны идут»:


В секущих ливнях —
Предсмертный холод,
Тучи — слоны! Стога!
На чёрных бивнях —
Фанфарный хобот,
Как медный пест, нога.

— Что трусость и отвага,
И возгласы «пора»?
Идут слоны — от шага
Трясутся города.

В ознобе бьются волны,
Как горе, солоны.
Терпенья чаши — полны!
Идут СЛОНЫ!

Оказывается это не тучи, а войско Гасдрубала, наступающее, очевидно, в Испании, где полководец основал Новый Карфаген, нанеся поражение римским войскам. Однако об этом поэт не говорит, главное — угроза империи: идут слоны. Тяжесть и медь, чёрные бивни и фанфарный хобот — приметы этого воинства. Тяжесть, в данном случае, не только благо, но и угроза. Наступление пока никак не разрешается, но города уже трясутся, и волны бьются в ознобе. Воспоминание ли о прошлой войне, предчувствие ли будущей в этом стихотворении или, быть может, предвкушение того, когда новый падет Вавилон — образ из стихотворения «Катилина» (о котором дальше)? В этом же контексте следует, очевидно, понимать и образ из другого стихотворения:


Наступит ночь, черней вороны.
Луна издаст тоскливый стон,
Как медный щит центуриона,
Когда в него ударит слон.

Совершенно ясно одно: Р. Мандельштам не писал стихи на темы античной истории или мифологии, но переживал их как реальное событие — здесь и сейчас. Еще в одном стихотворении поэт несколько по-иному связывает с современностью тревожный эпизод в истории Рима, когда во время восстания карфагенян после поражения в I Пунической войне полководцы Гамилькар и его зять Гасдрубал двинулись на завоевание Испании в 221 г. до н. э. — одушевляя образ листопада как римского воина и используя сравнение «Ночь идет, как мамонт Гасдрубала»:


Розами громадными увяло
Неба неостывшее литьё —
Вечер, догорая за каналом,
Медленно впадает в забытьё.

Ярче глаз под спущенным забралом
Сквозь ограды блещет листопад —
Ночь идет, как мамонт Гасдрубала —
Звездоносный плещется наряд.

Что молчат испуганные птицы?
Чьи лучи скрестились над водой? —
В дымном небе плавают зарницы,
Третий Рим застыл перед бедой.

Первая строфа — состоит из повторяющихся во многих стихах Мандельштама образов не называемого им, за одним-единственным исключением (об этом ниже) Петербурга. Вновь, как это всегда у Р. Мандельштама, природные явления переживаются как события внутренней, духовной жизни. Кроме того, противопоставляя листопад с опущенным забралом и ночь, идущую как мамонт Гасдрубала, поэт «наблюдает» сражение между Римом и Гасдрубалом. Как он сам писал в дневнике 29 мая 1958 г.:

«Я люблю слова, потерявшие грубую материальность. „Легион“ не вызывает ощущения реального. Слыша эти слова, невозможно увидеть пропотевших пропыленных солдат — это только сверкающие доспехи и оружие / скорее щиты, нежели мечи. Я пользуюсь этим понятием в творчестве, когда мой дух тревожен, обороняясь, или в ожидании боя. Такие слова — куколки, из которых бабочки уже улетели».

Образные и исторические параллели неожиданно выводят к концепции «Москва — Третий Рим», переосмысленной поэтом, что вполне соответствовало идеологии Петра I, как было показано Ю. Лотманом и Б. Успенским в работе «Отзвуки концепции „Москва-третий Рим“ в идеологии Петра Первого»: «Семиотическая соотнесенность с идеей „Москва — третий Рим“ неожиданно открывается в некоторых аспектах строительства Петербурга и перенесения в него столицы. Из двух путей — столицы как средоточия святости и столицы, осененной тенью императорского Рима, — Петр избрал второй». Продлевая дальше параллель, поэт говорит уже о беде, грозящей «третьему Риму», и мы понимаем, что и сгинувшая «Атлантида», название примечательного стихотворения Р. Мандельштама, о котором ниже, — не только образ сгинувшего города, но и сгинувшей культуры, в то время, как людей — не людишек — нет в образовавшейся пустоте потому, что «золотые мётлы пулеметов/ подмели народ на площадях». Так на образном уровне осуществляется связь времен. Однако не Карфаген, и даже не Рим, а «Третий Рим застыл перед бедой», и нам становится ясно, что поэт находится в стане обреченных, но не сдающихся. Остается лишь умереть достойно — в бою:


Воет томительный рог,
К бою готовы друзья.
Нету окольных дорог —
Жить побеждённым нельзя!

«Прощание Гектора»

Как бы подчеркивая пафос и не отвлекая внимание читателя-слушателя, поэт строит стихотворение на точных неэкстравагантных рифмах. Роальд Мандельштам — поэт экзистенциальный, усвоивший не только уроки ремесла у Тютчева («Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, / Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!» — «Кто ратуя пал, побежденный лишь Роком, тот вырвал из рук их победный венец»), Гумилева («Есть много жизней достойных, /Но одна лишь достойна смерть, /Лишь под пулями в рвах спокойных / Веришь в знамя Господне, твердь»), Осипа Мандельштама («Мы умрем как пехотинцы, /Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи»). Не случайно, Роальд Мандельштам напрямую цитирует своего великого собрата в своем стихотворении:


Нет, пощады от жизни не ждать.
Но всегда Беззаботно смеяться над ней —
«Мне на шею кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей».

Именно поэтому поэт обращается к Тилю и Ламме, к Дон-Кихоту, к Спартаку, которому посвятил поэму, и даже к Катилине. У Роальда Мандельштама есть немало прямых подражаний Блоку, Бальмонту, Гумилеву или Осипу Мандельштаму — это естественно для молодого поэта (хотя в те годы молодые поэты подражали в лучшем случае Пастернаку, а то и Твардовскому, Луговскому, Прокофьеву и т. д.). Было немало советских поэтов, как бездарных, так и талантливых, как например, Николай Тихонов, усвоивших (или пытавшихся усвоить) уроки символистов и акмеистов, переводя их поэтику, прости Господи, на советскую почву. Мандельштам не приемлет советской системы, ее ценностей и окружающей его действительности. Удивительно не это, однако, а то, что он совершенно сознательно выстраивает стройную иерархию культурных ценностей, обращаясь к Элладе и Риму, к Средневековью и рыцарскому роману, к трубадурам (не случайно у него столько стихотворений озаглавлено «Альба», хотя и здесь он работает на сдвиге, соединяя жанр лирики трубадуров равно, как и любимого им Лорку, и «золотую, как факел, Элладу!»), к Данте и Сервантесу (об этом ниже). Поэтому я не могу согласиться с тем же Медведевым, который сравнивал Роальда Мандельштама с французскими проклятыми поэтами (les poètes maudits). Действительно, и Бодлер, и Верлен, и Рембо были его любимыми поэтами и у него есть немало общих с ними мотивов, начиная с неприятия действительности, антагонизма:


Спите спокойно, в смерти поэта
Нет никаких перемен.

Спи, не тревожась, сволочь людская —
Потный и сладенький ад!
Всякий «философ», томно лаская
Нежный и розовый зад…

«Дом Гаршина»

У любимого им Рембо встречается и подобный антагонизм, и неприятие окружающей пошлости, и такое же стремление взорвать обывательский ад:


Отворите ноздрю ароматам клоак,
Обмакните клинки в ядовитые гущи.
Вам поэт говорит, подымая кулак:
— Сутенёры и трусы! Безумствуйте пуще!

Для того, чтоб вы щупали влажный живот
Вашей Родины-Матери, чтобы руками,
Раскидав её груди, приставили рот
К потрясаемой спазмами яростной яме!

Сифилитики, воры, шуты, короли!
Ваши яды и ваши отребья не могут
Отравить эти комья парижской земли,
Смрадный город, как вшей, вас положит под ноготь.

«Париж заселяется вновь», перевод Арк. Штейнберга и Э. Багрицкого начала 1930-х гг.

В отличие от них, у него не было ни нарциссизма, ни агонизма, ни мучительной раздвоенности — он вообще мало занят самокопанием. В отличие, скажем, от Корбьера, он воспевал не только бродяг и воров, хотя и «Мои друзья», и «Тряпичник» сродни Корбьеру:


             ТРЯПИЧНИК
Туман, по-осеннему пресный
От ветра шатается. — Пьян.
Пришёл ко двору неизвестный.
Воскликнул:
— Тряпьё-бутыл-бан!
Приму ли диковинный вызов —
Нелепый татарский девиз?
(Ворона, бродившая низом,
Стремительно ринулась ввысь.)
— О, думаю, мудрая птица, —
Не любит дворовых тревог!
Но, молча
              швыряю
                                в бойницу
Бутылку и рваный сапог.

24.7.1957 г.

У Корбьера в «Ночном Париже» есть похожая картина и родственный мотив:


Вот пересохший Стикс. И с фонарём по свалке
Старьёвщик Диоген идёт в пальтишке жалком.
Поэты удочки закинули в ручей,
А черепа у них — как банки для червей.

Однако — эпоха несколько другая: как показано выше, Роальд Мандельштам переживает как трагедию отсутствие воздуха, и культурный вакуум для него — трагедия, а не трагичность. Не случайно же он остроумно назвал Сталина гуталинщиком, а когда Сталин умер, Арефьев, Р. Мандельштам и Гудзенко, взявшись за руки, плясали как бешеные и кричали: «Гуталинщик сдох!» Сестра вспоминает, что когда на некоторое время к власти пришел Маленков и пообещал улучшить благосостояние народа, Алик тут же назвал его ванилинщиком.

После самоубийства художника Преловского, связанного не только с наркоманией, но и, как говорят, с тем, что он попал на крючок КГБ, антагонизм и отчасти агонизм в поэзии Роальда Мандельштама усилился. Это видно и по стихам из «Дома Гаршина», приведенным выше, и явственно в «Доме Повешенного», и в «Эпитафии», посвященной не только Преловскому, но и себе:


В жизни, блуждая по улицам снежным
С черепом, полным звучания строф,
Я согревал полумёртвой надеждой
Жажду космических катастроф.

Те, от кого я не стал бы таиться,
Мне за любовь заплатили презреньем.
Тот же, кто шёл предо мною открыться,
Грустные вечно будил подозренья.

Жалок Шекспир!
Ну, чего он боится —
Гамлет —
Трагический микроцефал?..
Нет. Над вопросами датского принца
Я головы не ломал.

Не по-толстовски, а в юношеско-максималистской, романтической манере отрицая Шекспира, поэт опять-таки показывает готовность к бою, взрыву, катастрофе. Однако примечательно и то, что даже отрицая, поэт все-таки обращается к принцу датскому и Шекспиру — цитируя Гамлета, можно задать вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?». Эта всеотзывность — характерная черта именно русского поэта — вписывается в традицию и Фета, и Блока, и Пастернака. Однако если у Фета в цикле «К Офелии» преобладает элегический тон, а лирический герой не только отождествляет себя с Гамлетом, но как бы и вытесняет его; основной мотив Блока — жертвенность и любовь, у Пастернака (хотя стихи из романа еще не ходили в списках в 1954 г. и были вряд ли известны Роальду Мандельштаму), при всей философской глубине драма Гамлета транспонируется в иное время и разыгрывается на сцене, то у Роальда Мандельштама как у разночинца она разыгрывается прямо на улице — напротив дома повешенного.

Не могу согласиться с Кузьминским, что «Мандельштам — типичный представитель конструктивного эклектизма». Роальд Мандельштам не только впитал в себя всю русскую и западную культуру, но и творчески освоил и осмыслил её. Как известно, Кюстин отказал Пушкину в звании национального поэта, а пушкинский принцип заимствования сюжетов тоже можно было бы назвать эклектизмом. Был ли эклектиком В. Жуковский? А. Н. Веселовский писал, что «Жуковский — лирик, даже в подражании дававший свое,  отдававший себя» (выделено Веселовским). Более того, В. М. Жирмунский, проанализировав переводы Жуковского из Гете, пришел к следующему выводу: «Таким образом создаётся новое художественное единство, вполне цельное и жизнеспособное, а оригинал оказывается переключенным в другую систему стиля». К такому же выводу пришел и Гуковский, анализируя баллады Жуковского: «Баллады Жуковского все в большей или меньше степени — переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них — чужие; стиль — свой. А именно стиль и образует их обаяние». Основополагающим признаком, стало быть, является создание своего стиля. Роальд Мандельштам, начавший с подражаний поэтам Серебряного века, уже к 1953–1954 гг. создает свой стиль, основанный прежде всего на синкретизме, выраженном в экспрессивных метафорах-катахрезах, в смешении высокого и низменно-заземленного («Гостиный Двор», 1954, «Пусть Египет разграбят гиксосы…»), в стирании граней между живой и неживой природой, настоящим и прошлым, мифом и реальностью. Даже когда он берёт известное брюсовское «Творчество» («Фиолетовые руки на эмалевой стене…») и сознательно, по словам Р. Гудзенко, как бы соревнуется с ним, как писал Рогинский, у него получается свое, оригинальное стихотворение:


Белый круг ночной эмали,
Проржавевший от бессониц
И простудного томленья
Перламутровой луны,

Плыл, качаясь, в жёлтом ветре
И крылом летучей мыши
Затыкал глазницы дому…
Темнота весенних крыш.

За окном — рябые лужи,
Запах лестницы и кошек;
(Был серебряный булыжник
В золотистых фонарях.)

А за стенкой кто-то пьяный,
В зимней шапке и галошах,
Тыкал в клавиши роялю
И смеялся.

Изменен и образный ряд, изменены реалии, то есть, и материал, и отношение, и художественное осмысление. Поэтому прав Рогинский, когда пишет: «Вневременным и внеэмоциальным образам брюсовского стихотворения Мандельштам противопоставляет… тревожно-таинственную, с жутким диссонирующим аккордом в конце картину современного города». У него даже не в самых сильных его стихах виден строгий отбор. Другой вопрос, сознательно ли он уходил от своих великих предтеч, работая на образном, смысловом и тематическом сдвиге — сказать трудно: он был слишком молод и слишком болен, не напечатал ни строки, жил в полной изоляции от так называемого литературного процесса. Как вспоминал его друг художник Родион Гудзенко в передаче «Радио Свобода», Роальд Мандельштам печататься «даже не хотел! И даже не лез! Он вообще презирал всю эту систему настолько, <…> что не хотел с ними общаться». (Следует заметить в скобках, что в рукописях Р. Мандельштама есть стопка стихов и переводов, на которой его рукой написано «для печати», причем печататься он стремился не ради славы, гонорара или даже необходимости быть услышанным, но прежде всего, чтобы не быть обвиненным в тунеядстве.) Несомненно, что его интуиция и «художническое (а не художественное) восприятие мира» позволили ему, больному юноше в глухие годы сталинской эпохи, зараженному нормальным символизмом и акмеизмом, стать не заурядным эпигоном (пусть с самыми высокими устремлениями), а незаурядным самобытным поэтом. Примечательно то, что хотя он писал стихи с детства, первое законченное стихотворение, по словам сестры, он написал лет в 16, а последнее, добавим, в 28 лет. Стало быть, за какое-то десятилетие интенсивной работы, прерываемой приступами болезни, с которой он также сражался, как воин, Роальд проделал неимоверный духовный и творческий путь — такая скорость духовного развития — признак гения. Общеизвестно, что Роальд Мандельштам был певцом Петербурга-Ленинграда, так же, как Блок и Осип Мандельштам. Однако даже цветовая гамма, если применить подход Тарановского, у Роальда Мандельштама значительно отличается от Блока. Если у Блока до «Двенадцати», как показал Тарановский, преобладающие цвета — зеленый, фиолетовый или лиловый (лилово-зеленые сумерки), а зеленая звезда ожила, чтобы умереть в «Петрополе» О. Мандельштама, то у Роальда Мандельштама — алый, кровавый, медь и бронза, синий, золотой, лимонный, желтый, серый, черный, причем зеленый, лимонный, оливковый могли быть навеяны не только и не столько русской поэзией, но и Ф. Г. Лоркой. Несомненны цветовые совпадения с О. Мандельштамом: «Над желтизной правительственных зданий», «Рыбий жир ленинградских речных фонарей», «Где к зловещему дегтю подмешан желток», «И над лимонной Невою под хруст сторублевый…» Следует, однако, заметить, что во-первых, желтизна правительственных зданий явно восходит к «Петербургу» Белого, а кроме того, желтизна эта бросается в глаза и не столь восприимчивому зрению; во-вторых, как уже было сказано выше, у Роальда Мандельштама совершенно неповторимое развитие зрительного образа — иная экспрессия:


Ковшом Медведицы отчерпнут,
Скатился с неба лунный серп.
Как ярок рог луны ущербной
И как велик её ущерб!

На медных досках тротуаров
Шурша, разлёгся лунный шёлк,
Пятнист от лунного отвара,
От лихорадки лунной жёлт.

Парономазия Серп — рог — ущерб усилена не только аллитерацией, но и сдвигом выражения «луна на ущербе»: «И как велик её ущерб!» Такое образно-смысловое мышление свойственно О. Мандельштаму, как в свое время показал О. Ронен. Кроме того, родство между Мандельштамами, как подметил Крейд, в родственном отношении к тяжести и нежности, а у Роальда Мандельштама — «сестры тяжесть и цвет». Тяжесть золота, меди, бронзы — «не бремя, а радость или тревога воплощения». Динамика же развития образа у Р. Мандельштама скорее такая, как у Пастернака: «Как бронзовой золой жаровен / Жуками сыплет сонный сад» (I, 48), по образному видению мира (по зрению — не по мировоззрению), несомненно, самый близкий и потому «опасный» (в смысле влияния) для него поэт: такие же резкие переходы из одной сферы восприятия в другую, включение всех пяти органов чувств, но Р. Мандельштам, пожалуй, экспрессией и накалом превосходит и Пастернака. Помимо Пастернака, по необузданности и гипретрофированности образов напрашивается еще ранний Маяковский:


Мой шаг, тяжёлый, как раздумье
Безглазых лбов, безлобых лиц,
На площадях давил глазунью
Из луж и ламповых яиц.

В этом стихотворении, как почти всегда и везде, экспрессию образов поддерживает и звук, и рифма: как это очень часто у Роальда Мандельштама, нечетные строки — весьма расшатанные консонансные рифмы (раздумье — глазунью), охваченные с двух сторон точными (серп — ущерб, лиц — яиц). Звукопись, в том числе и аллитерация, продолжает и усиливает образность, особенно в последней строфе настолько, что действительно воспроизводит звук всплеска. Так Роальд растоптал желток О. Мандельштама. У младшего поэта не только другая звуковая и цветовая (преобладание меди и бронзы) палитра и другая экспрессия, у него иной зрительный ряд: «Я бросаю радостные клады / Фонарей, как нитку янтаря»; «Розами громадными увяло /Неба неостывшее литье»; «чугунные ребра моста»; «На полу площадей щербатом — / Недожаренный лунный блин». Что же до близости поэтики Р. Мандельштама Маяковскому, то и здесь сходство есть, но тождества нет — иной семантический ореол. Выявив другие параллели между Р. Мандельштамом и Маяковским («Моих молитв иероглифы — / Пестрят похабщиной заборы», «Люблю / Одиночество /Флага/ В хохочущей /Глотке небес!», Б. Рогинский приходит к выводу, что «при сходной кричащей смелости образов пафос Мандельштама более строгий и замкнутый, чем у Маяковского, и в нем столько же переживания собственного величия, сколько и блоковского чувства жестокой красоты мира». Я полностью согласен со второй частью, но хотелось бы уточнить, что в отличие от Маяковского, у Р. Мандельштама вовсе отсутствует эгоцентризм — он растворен в мире явлений и в мире культуры и абсолютно не зациклен на себе.


Виртуальная реальность

Некоторые сетуют на то, что у Роальда Мандельштама нет последователей и мало поклонников, хотя я насчитал более 100 сайтов в интернете, где либо есть упоминание о нем, либо приводятся его стихи. Причем, есть случаи и вовсе парадоксально-комические, как например, на сайте хакеров или на сайтах российских тинейджеров «Цитадель» и «Гейм-гуру» (язык не поворачивается сказать «подростков» — так как это сразу же включит в «семантическое поле» роман Достоевского и приведет к ложным ассоциациям) процитировано одно и то же стихотворение:


Он придёт, мой противник неведомый, —
Взвоет яростный рог в тишине, —
И швырнёт, упоенный победами,
Он перчатку кровавую мне.

Тьма вздохнёт пламенеющей бездною, —
Сердце дрогнет в щемящей тоске, —
Но приму я перчатку железную
И надену свой чёрный доспех.

На каком-то откосе мы встретимся:
В жёлтом сумраке звёздных ночей,
Разгорится под траурным месяцем
Обнажённое пламя мечей.

Разобьются щиты с тяжким грохотом,
Разлетятся осколки копья, —
И безрадостным каменным хохотом
Обозначится гибель моя.

Это одно из самых ранних юношеских стихотворений Роальда Мандельштама, написанное, очевидно, в конце 1940-х — начале 1950-х (точная дата не установлена), в котором есть еще шероховатости стиля («Обозначится гибель моя»), стертые эпитеты («Взвоет яростный рог в тишине», «пламенеющей бездною», «сердце дрогнет в щемящей тоске») — словом, подражание. Вновь 3-стопный анапест. Чередование дактилических и мужских рифм по звучанию скорее напоминает Некрасова, но у последнего этим метром написаны сентиментально-бытовые и народные вещи («Что ты жадно глядишь на дорогу…», «Средь высоких хлебов затерялося»), в то время как тон стихотворения Р. Мандельштама приподнято-романтичен. Здесь скорее напрашивается сравнение с такими стихотворениями Гумилева, как «Помпей у Пиратов» (I, 75,) «Игры» (I,76), «Завещание» (I, 100) и др., а стихотворение Р. Мандельштама «Облаков золотая орда» не только метрико-ритмически, но и образно напоминает «В небесах» Гумилева (I, 54), о чем несколько ниже. Вырванные из контекста эпохи и процитированное людьми, не знающими ни жизни поэта, ни его времени, эти экзистенциальные стихи о самопожертвовании и «полной гибели всерьез», привлекают молодежь некоей романтической силой, игрой мускулатуры. У поэта же — стремление хотя бы ценой собственной гибели взорвать застоявшийся воздух эпохи (вспоминается тютчевское «Я просиял бы и погас»).


О Брандте и Данте

Не удивительно ли вообще, что его стихи дошли до нас? Выживали не сильнейшие, выживали более гибкие, как например, Горбовский, который переписал свои ранние стихи в более приемлемой, конформной и комфортной для совписа манере. Роальд же Мандельштам, как известно, «компромиссов не знал» (Кузьминский). Не случайно Петр Брандт озаглавил свое эссе о нем — «Неистовый скальд», взяв у поэта его же собственную характеристику-строку из одного из самых значительных его стихотворений, речь о котором ниже. Отмечая мужество и непреклонность поэта, Брандт почему-то в своем эссе сравнивает Роальда Мандельштама с Фаринатой из «Божественной комедии», как будто предрекая поэту адские муки и утверждая, что и там его дух не будет сломлен. Не замечая того, что он сам себе противоречит, так как ниже говорит о том, что поэт «праведен ветхозаветной праведностью», автор несмотря на это, отправляет поэта в Ад, ибо Фарината, хотя и был христианином, не был праведником в глазах Данте — он был лишь врагом, достойным уважения. Речь, очевидно, все-таки о том, что Роальд Мандельштам не был христианином, то есть формально не принимал обряд крещения. Именно поэтому далее автор статьи говорит об атеизме и бездуховности советского общества, о том, что несмотря на высокую духовность, поэт не был христианином и поэтому трагичен, как античные герои, однако «праведен ветхозаветной праведностью, и высокая душа его, ощущающая себя жертвой, алчет возмездия». Прежде всего, поэт жаждет не возмездия, а борьбы за идеалы, как Дон-Кихот, рыцари Грааля, Тиль Уленшпигель — не случайно им посвящены стихотворения Р. Мандельштама. У него обостренное чувство справедливости, врожденное чувство культуры и традиции — в том числе и пушкинской. Так, в одном раннем и, быть может, несколько странно озаглавленном стихотворении «Менестрель», он обращается к «Песни о Вещем Олеге» и только за счет метрики и семантического ореола, если вновь воспользоваться формулой Тарановского-Гаспарова, выражает и стремление сразиться за идеалы и призывает к возмездию не за себя, а за поруганные и преданные забвению духовные и культурные ценности:


Торжественный пламень, угасший в крови —
Бесславно и тщетно пролитой,
Напомнит ли время великой любви.
Минувшие славные битвы,

Когда, торжествуя над злобой врага,
Над башнями флаги пестрели, —
О славе победы гремели рога,
О славе любви — менестрели?

Но здесь — где зовут избавителем смерть,
И счета не ведают бедам,
Какую любовь я осмелюсь воспеть?
Какую прославить победу?

Победу ли тёмных и низменных стад
Внезапно нагрянувших хамов,
Любовь ли Иуды к добыче креста,
Вандалов — к развалинам храмов?

О, горе певцу, пережившему честь,
А вечно тоскующей лире —
Звенеть, призывая высокую месть
Во славу грядущих кумиров!

Он действительно ощущает себя не только наследником века Серебряного, но и всей культуры, как русской, так и западной, однако не в христианском, а в культурном смысле, в той же мере, в какой он ощущает себя наследником культуры античной и средневековой:


Не может быть, чтоб ничего не значив,
В земле цветы рождались и цвели:
— «Я здесь стою, я не могу иначе», —
Я — колокольчик ветреной земли.
Я был цветком у гроба Галилея,
И в жутком одиночестве царя,
Я помню всё,
Я знаю всё,
Я всё умею,
                    чтоб гнуть своё,
Смертельный страх боря.

В одной строфе поэт проходит путь от знаменитого высказывания Лютера до Галилея, объединяя в современности века и страны, духовную твердость и незыблемость идеалов со стремлением разгадать тайны вселенной: «Я» поэта — воистину цветок, возросший из мировой культуры. Пушкинское «ты царь: живи один» также претерпело экзистенциальную метаморфозу: оказывается, приобщение к мировой культуре и верность ей таит в себе угрозу не просто одиночества, а «жуткого одиночества» на грани гибели — «мрачной бездны на краю».

«Он спокойно принимает этот свой удел без всякой надежды на спасение», — пишет Брандт. С этим можно было бы согласиться, если бы в подтексте у Брандта уже не была заложена христианская идея спасения. Во-первых, ни Велимир Хлебников, ни великий однофамилец Роальда (хотя Н. Я. утверждает в своих «Воспоминаниях», что все Мандельштамы — родственники) не были в строгом смысле христианскими поэтами, и уж во всяком случае — не православными, однако и в своих стихах, и в прозе достигли таких откровений и прозрений, что их гениально одаренным современникам, среди которых были христиане, даже и не снилось. Во-вторых, и жизнью своей, и смертью, они доказали верность высшим идеалам, а не просто идее, как Фарината (или некоторые большевики, уничтоженные Сталиным). Великий поэт отличается даже от одаренного не просто гениальными образами, а величием духовного усилия. Так что сравнение хорошего человека Петра Брандта, относящегося к Роальду с несомненной симпатией и восхищением, считаю некорректным. Как бы это ни было дурно, но чисто христианских мотивов в творчестве Р. Мандельштама почти нет (но и безбожником, а тем более атеистом его назвать нельзя), а соборы и храмы для него — прежде всего храмы культуры, он поклоняется красоте, а его Бог — Слово:


Есть тайный храм, где каждый — званый,
Кругом медвежий край — леса,
А в храме том поют «Осанну»
И плачут чьи-то голоса.

Весь мир на тысяче наречий
Тот храм по-разному зовёт,
Но ясен взор и прямы плечи,
У всех, кто крест его берёт,

Чей Бог — един, и Он — есть Слово —
Гонимый более других,
Он жить не станет в храмах новых,
Ему смешон убогий стих

Корявых песен новых хамов, —
Их мысли грязны, как скопцы…
Но есть рунические храмы,
Есть Бог, и есть Его жрецы.

Он есть. Огни его не ярки.
Не всем видны, но есть ещё,
И циклопические арки
Повиты хмелем и плющом.

«Руническая баллада»

Несомненно, что в этом стихотворении есть духовная перекличка с Евангелием от Иоанна (1:1) и не исключено, что с такими стихами В. Бенедиктова, как «Борьба» («Пусть тот скорей оставит свет, / Кого пугает все, что ново, / Кому не в радость, не в привет/ Живая мысль, живое слово. /Умри — в ком будущего нет!») и — особенно — со стихотворением «И ныне»:


Над нами те ж, как древле, небеса,
И так же льют нам благ своих потоки,
И в наши дни творятся чудеса,
И в наши дни являются пророки.
<…>
Не унывай, о малодушный род!
Не падайте, о племена земные!
Бог не устал, Бог шествует вперёд;
Мир борется с враждебной силой Змия.

Несомненно также духовное родство со «Словом» Гумилева («В оный день, когда над миром новым…» I, 291) и память о том, как «Солнце останавливали словом»; есть также перекличка — в том числе и метрико-ритмическая — с такими стихами Гумилева, как «Ужас» (I, 68), «Царица» (I, 88), «В Библиотеке» (I, 90), но и — с Державиным: «Жив Бог — Жива душа твоя!» («Безсмертие души»). Поэт Р. Мандельштам — не подражатель, а продолжатель высоких традиций, но не в христианском, а в культурном, гражданском и общечеловеческом смысле. Нет нужды доказывать, что упоминание песен «новых хамов, / Чьи мысли грязны, как скопцы», делает это стихотворение остро современным.

Далее, Р. Мандельштам был действительно бескомпромиссен и действительно был бойцом, но не всегда угрюмым и суровым, как Фарината — в его поэзии есть тонкая лирика, в том числе и любовная, как было показано выше, есть и юмор, не только сарказм, как например, в стихотворениях, посвященных друзьям:


Если вы засиделись в гостях допоздна,
Если цель вашей жизни для вас не ясна, —
Беспокоиться будет ужасно
Ваш заботливый друг, капитан Гребенюк —
Воплощённая госбезопасность.
Я советую вам, если вы «не дурак»,
И притом дорожите карьерой,
Изучать анатомию дохлых собак
В допустимых программой размерах.
Говорить, что вам ясен Исаак Левитан,
А Борисов-Мусатов — не ясен,
И начальству о вас донесёт капитан:
«Субъективен, но госбезопасен».

А. Арефьеву

В этом шуточном стихотворении, посвященном ближайшему другу Р. Мандельштама художнику Арефьеву, блеск ума, иронии соответствует отточенности формы и мужеству поэта. Иронией и горькой самоиронией проникнуто и стихотворение больного астмой и туберкулезом поэта, посвященное другому художнику — Рихарду Васми:


В дома, замученные астмой,
Со смертной бледностью лица,
Галантной мышью Рихард Васми
Крадётся с черного крыльца.

Мои разбитые надежды —
Его упругие мяса;
Закат — покойные одежды —
Его ночные небеса.

Его чернильные кристаллы
Денатурируют весну.
— Спеши встречать её, усталый,
Не надо сна! Не верьте сну!

По рукописи Елены Мандельштам

И ритмика, и образный ряд — как бы иронически-зеркальное отражение приводившегося стихотворения «Дремучий ветер охватил…» Однако помимо самоиронии, в этом стихотворении есть еще образная характеристика творчества Васми, его портрет, и неожиданная метафора — «Его чернильные кристаллы/ Денатурируют весну», характеризующая экспрессивно-художническую манеру поэта. Так что помимо старика-тряпичника, есть и другие люди в стихотворениях Р. Мандельштама.

Что же до последователей, то прежде всего, следует обладать таким зрением и видением, как у Роальда, а это не многим дано. Много ли последователей у О. Мандельштама? И как можно продолжать его традицию, не подражая (даже А. Кушнер не избег этой угрозы), а продолжая? Последователи были, скажем, у Ахматовой, но даже в творчестве четырех ее верных рыцарей, включая Бродского, весьма амбивалентное отношение к ее поэтике. И все-таки последователи у Роальда Мандельштама были — в живописи: художники Александр Арефьев, Рихард Васми, Родион Гудзенко, Шолом Шварц, Владимир Шагин. По собственному их свидетельству и по свидетельству искусствоведа Л. Гуревич, «они сумели сами себе создать среду, и то, что у них был Мандельштам, поэт, в какой-то мере наложило отпечаток на их творчество, потому что в это время считалось, что живопись — нечто обратное литературе и литература была ругательным словом. И ценилась живопись во второй культуре, далекая от эмоций, сама живопись, а литература была бранным словом. Они сохранили поэтичность, в их работах есть поэзия… и то, что они были пропитаны стихами Мандельштама… имело огромное значение». Не потому ли столь сильны эллинистические мотивы в творчестве Арефьева, а пейзажи Р. Мандельштама можно сравнить только с пейзажами «арефьевцев» — прежде всего, с экспрессивными пейзажами самого Арефьева, но также Владимира Шагина, Шолома Шварца, Рихарда Васми, Валентина Громова?


Там, где чугунное кружево кружев
Давят питоны дубовых перил,
Бесится, ярче оранжевой лужи,
Солнце, рыже́е, чем стадо горилл.

Пьяный шумер в подворотнях Аккада
Был бы, наверное, меньше нелеп:
В утренний час золотой клоунады
Мартовский город оглох и ослеп.

Ночь дочитала засаленный сонник;
Вырванный ветром, сбывается сон,
Стал канонером последний каноник
И канонадой — органный канон.

Здесь тот же характерный для него синкретизм образного видения, стирание граней между живой и неживой природой («питоны дубовых перил», «солнце рыже́е, чем стадо горилл», «город оглох и ослеп», «ночь дочитала засаленный сонник») и — как того требовал великий однофамилец — метафора становится метаморфозой: каноник становится канонером, органный канон — канонадой, а неподражаемая звукопись делает эту метаморфозу убедительной и необратимой. В поэзии Р. Мандельштама очерченность линий, буйство красок и образов сплетается с волхвованием звукописи — работал он, как и его великий однофамилец, с голоса.


Атлантида

Р. Мандельштам был певцом Новой Голландии — последняя квартира на Садовой, отсюда и воинственная «Канонерка» в стихотворении «Катилина» — Канонерский переулок, блоковские места, что тоже сближает с Блоком, но и разводит: нищий, больной астмой, туберкулезом легких, а потом и костным туберкулезом, прозябал в коммуналке в советские времена и — живописал свой город, сравнивая его с Данаей:


Запах камней и металла,
Острый, как волчьи клыки,
                                               — помнишь? —
В изгибе канала —
Призрак забытой руки,
                                     — видишь? —
Деревья на крыши
Позднее золото льют.
В Новой Голландии
                               — слышишь? —
Карлики листья куют.
И, листопад принимая
В чаши своих площадей,
Город лежит, как Даная,
В золотоносном дожде.

Новая Голландия

Размер — 3-х стопный дактиль (вынесенные глаголы 2 л. ед. ч. меняют графику, но не метрику стихотворения), даже по свидетельству такого знатока, как М. Л. Гаспаров (1984,173), довольно редок в русской поэзии. Однако этот размер довольно часто встречается и у Блока, и у Гумилева. Только в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока больше стихотворений, написанных этим размером с модификациями, как например, дактилические рифмы, чем во всей русской поэзии до него. У Гумилева этим размером написано «В пути» (I, 91), однако у него только чередование мужских рифм, как в «Алом трамвае» и стихотворениях этого круга у Р. Мандельштама, о чем ниже. «Запах… острый, как волчьи клыки» — вновь неожиданное синкретическое сочетание зрительного, обонятельного и осязательного рядов — выходит за рамки заурядного сравнения. Есть и другой вариант этого стихотворения, но без золотоносного дождя и уподобления города Данае. Крейд заметил, что «подобно художникам-венецианцам, стихи Р. Мандельштама имеют тот же золотистый колорит и отличаются вниманием к цветописи». Более того, не только картина Тициана, но и самый миф преображен и перенесен в иную реальность. Рифмы — графичны, точны и не слишком «экзотичны», чтобы не отвлекать внимания от самой картины. Примечательно, что здесь, как и в других стихах городской или, как говорят, урбанистический поэт Р. Мандельштам не упоминает название города — есть конкретные изображения: «Рассвет на Пр. Маклина», «Дом Гаршина», «Банковский мост», «Сенная площадь» или упомянутое стихотворение, как на холстах Шагина, Васми или Шварца, но Город — за исключением одного-единственного стихотворения — никак не назван, хотя никаких сомнений на этот счет не возникает. Единственное исключение составляет стихотворение, которое по свидетельству сестры, было написано в надежде на публикацию (не из честолюбия или для заработка, а чтобы принести в милицию и в КГБ и доказать, что он не тунеядец), но, как всегда, подвел стиль:


Цвет свернувшейся крови — флаги.
Звёздное (небо ли?) — решето.
Небо — обёрточная бумага.
Небо — обветренное желто.

Полон мир электрической желочи.
Этот металл для зубов — луна.
Этот, светлее трамвайной мелочи,
Город — (Люстра-полис) — страна.

Моторы (синхронные и асинхронные)
Тысячеватный поспел виноград.
Это — смеющийся над влюбленными —
Питер, — Петер, — и Ленин — град.

Если расположить эти стихи лесенкой, стихотворение это вполне вписывается в контекст поэтики Маяковского, но такой стиль уже не приветствовался в 1950-е, а к тому же амбивалентные, мягко говоря, образы, как «цвет свернувшейся крови — флаги», «полон мир электрической желочи» обрекали и эту попытку публикации на неудачу. Однако это исключение лишь подтверждает правило: помимо того, что у поэта было предметное, чисто художническое видение, он не хотел называть город Ленинградом, но понимал, что его город — уже не Петербург. Именно поэтому в стихотворении «Атлантида» город идет на дно:


Листья звенели… Странно, странно…
Холод щемящий в душу проник.
Тысячи слов, болящих, как рана,
Тщетно пытался промолвить язык.

Очень хотелось вспомнить что-то
Или, быть может, всё забыть.
В лунном саду — золотая дремота,
Листья устали звенеть и жить.

Мокрые ветви в прозрачные ткани
Молча и серо закутал туман,
Стынущий город в безмолвие канул —
Тихо сомкнулся над ним океан.

Через предметность, даже физиологичность изображения («листья звенели», слова болят, как рана, «листья устали звенеть и жить» — вновь синкретические образы) поэт выводит читателя-зрителя на некий метафизический уровень обобщения — уже за рамками картины — после прочтения. Сам поэт выводов не делает, а подводит читателя к ним, что является основным признаком метафизической, а не рефлексирующей поэзии. Как было сказано выше, «Атлантида» может быть символом утраченной культуры и прошлого, но если прочесть это стихотворение как петербургский текст в контексте Пушкина, Гоголя, Достоевского и, особенного, романа «Петербург» А. Белого — как нереальный город, возникший усилием воли Петра, город-призрак, город-наваждение, исчезающий с исчезновением культуры, то формула, которую применил Лотман к святочному рассказу — «временная фантастика в нем заменяется пространственной», вполне применима и к лирической поэзии, в частности, к поэзии Р. Мандельштама. Лотман приводит воспоминание В. Сологуба: «Лермонтов… любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом. В таком изображении отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия». Далее Лотман говорит о вечной борьбе стихии и культуры, которая «реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня», добавляя, что «петербургский камень — артефакт, а не феномен природы». Лотман делает вывод: «Петербургский камень — камень на воде, на болоте, камень без опоры, не „мирозданью современный“, а положенный человеком. В „петербургской картине“ вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает». Р. Мандельштам «транспонирует» этот миф, перенося его в советскую современность: отказ от культуры лишает камень опоры, и город погружается на дно забвения. В этом смысле можно прочесть и безлюдье из упомянутого стихотворения:


— Почему у вас улыбки мумий,
А глаза, как мёртвый водоём?
— Пепельные кондоры раздумий
Поселились в городе моём.

— Почему бы не скрипеть воротам?
— Некому их тронуть, выходя:
Золотые метлы пулемётов
Подмели народ на площадях.

Более того, объединив концепции «Москва — третий Рим» — Петербург — Атлантида, как было показано выше, поэт выходит не просто на эсхатологические обобщения, но говорит о забвении истории и гибели культуры.


Сероватый каолин

Существует мнение, что наличие столь большого количества вариантов в рукописи Р. Мандельштама якобы свидетельство его дилетантизма. Известны и другие примеры, когда варианты одного и того же стихотворения публиковались в основном корпусе стихотворений. Во-первых, такие опыты были и у Гумилева, который, переделав сонет «Я конквистадор в панцире железном» и балладу «Пять могучих коней мне дарил Люцифер» из «Пути конквистадоров», открыл ими вторую книгу «Романтические цветы». Однако речь, прежде всего, о тех стихах Осипа Мандельштама, которые Надежда Яковлевна Мандельштам называла двойчатками, а К. Тарановский — двойниками. Следует заметить, однако, что подавляющее число «двойчаток» появляется у О. Мандельштама после 1928 г., и особенно, в воронежский период, то есть, когда его перестали печатать. Когда поэт не занимается составлением и редактурой собственной книги, действуют другие психологические механизмы — нет жесткого отбора, особенно в тех случаях, когда у каждого варианта есть свои достоинства. Если уж у великого мастера появляются сомнения и необходимость «читателя, советчика, врача», то что говорить о поэте, никогда не печатавшемся? Его окружение, как было сказано выше, были художники, влюбленные в его личность, и в неповторимую — уникальную — в русской поэзии образность. Для них каждый образ его был дорог, зрим, осязаем, обоняем:


Облаков золотая орда
Ждёт пришествия новой зари.
В предрассветных моих городах
Золотые горят фонари.

Далеко, далеко до утра,
И не знать опьяневшим от сна,
Что сегодня на синих ветрах
По садам пролетела весна.

Лунный город фарфоровым стал, —
Белоснежным подобием глин, —
Не китаец в лазурь расписал
Сероватый его каолин.

Нет, китаец, привычный к вину,
Не откроет его для людей,
Не нарежет лимоном луну
На тарелки ночных площадей,

И не знать опьяневшим от сна
Чудодейства напитков иных,
И напрасно им дарит весна
Бесполезно-красивые дни.

Думаю, что Паунду, который призывал поэтов не описывать, а показывать, употребляя конкретные цветовые образы и оттенки, а не слова, обозначающие цвет, это стихотворение пришлось бы по душе. Помимо головокружительных метафор, преображающих Петербург, подобно самой белой ночи, в этом стихотворении явственен антагонизм поэта с его художественническо-возвышенным восприятием и окружающей обывательщиной. Вновь 3-стопный анапест, весьма напоминающий «В Небесах» Гумилева: «Ярче золота вспыхнули дни, /И бежала медведица-ночь. /Догони её, князь, догони, / Зааркань и к седлу приторочь» (I, 54). Кузьминский (здесь ему слух явно отказал) почему-то сравнивает это стихотворение с сентиментально-претенциозными стихами Овалова (так называемыми стихами майора Пронина), у которого и размер иной — 3-иктный дольник с вкраплением 2-стопного стиха («И в пропасти сна глубокие/ падаем опять»), с беспорядочным чередованием мужских, женских и дактилических рифм, а главное — в нем помимо отсутствия мысли еще и полное отсутствие образов — ведь нельзя же всерьез обсуждать строки «Плавает в вашей комнате/ Свет голубой луны». Скорее уж Блок — «Ты из шепота слов родилась» (I, 366) или даже Пастернак: «Все наденут сегодня пальто…» (I, 53). Этим размером написано много стихов в «Воронежских тетрадях», правда с чередованием женских и мужских рифм. Однако никто до Р. Мандельштама — даже его великий однофамилец или автор «Фарфорового павильона» Н. Гумилев, не увидел Петербург-Ленинград фарфоровым, и не нарезал луну на дольки лимоном на тарелки ночных площадей. Если и могут быть последователи у такого поэта — то только среди художников.


Дон Антонио и Дон Арефьец

По наблюдению Б. Рогинского, любезно ознакомившего меня с переводом Роальда Мандельштама из Ф. Лорки «Арест Антонио Эль Камборьо на Севильской дороге», оливковый и лимонный цвет луны, мотивы последнего в роду (ср. «Опять сквозь пики колоколен») и поражения от обыденности («Катилина») были заимствованы поэтом у Лорки. Если на образно-цветовом уровне я готов согласиться с Рогинским («Ночные» образы оливкового цвета: «Пока оливковой луною //Облиты тени на полу»), лимонов («Продавец лимонов»), то на образно-смысловом — не во всем. Действительно, у Лорки есть мотив последнего в роду, а Р. Мандельштам вводит его уже во второй строке, тогда как у Лорки важен мотив «недостойного сына», который звучит в предпоследней строфе. Кроме того, у Лорки важен мотив не поражения от обыденности, а жертвенности и жертвоприношения, тавромахии, связанный с солярными мифами, ведь не случайны образы корриды, как не случайна и «ночь Козерога» у Лорки, то есть ночь зимнего солнцестояния, образ совершенно выпущенный в переводе Асеева 1940 г., который Р. Мандельштам, очевидно, знал, и неверно переданный самим Р. Мандельштамом: там, где у Лорки «И страждут, томясь, оливы / Ночи Козерога», у Мандельштама:


Ждут не дождутся оливы
Конных ветров, что дорогой
Скачут с прохладою в гриве
И звёздами Козерога.

На мой взгляд, перевод, помеченный как вариант, точнее и лучше по-русски, начиная с того, что Дон Антонио шел посмотреть именно на быков, на корриду, а не на тореадора, и уж тем более не на «прославленного матадора». Интересно также, как передают переводчики музыку испанского трехиктного восьмисложника: если у Асеева (и у А. Гелескула, который в 1965 г. выполнил самый лучший, на мой взгляд, перевод этого стихотворения) 3-иктный дольник, то у Р. Мандельштама в обоих вариантах — 3-стопный амфибрахий. В «Романсе о луне, луне», как было отмечено выше, Р. Мандельштам взял только название, изменив и сюжет, и проблематику, и образность, и ритмику. Если у Лорки луна мистическим образом заговаривает, зачаровывает мальчика-цыгана и похищает его душу (чем-то отдаленно напоминая «Лесного царя» Гете), то у русского поэта — движение крайне противоположное: лирическая героиня преследует луну:


— О, луна, луна!
Не беги от меня в облака, —
Я ведь грустью твоею полна,
— О, луна! — Золотая река!

Р. Мандельштам был зачарован испанской поэзий (в черновиках есть стихи Антонио Мачады, переписанные рукой русского поэта), особенно Лоркой, но привлекала его не тематика — тема рока и смерти, и лишь отчасти тема жертвенности у Лорки («О гитара, /Бедная жертва/ Пяти проворных кинжалов», перевод М. Цветаевой), даже не мировосприятие, а прежде всего образно-музыкальный ряд, размытость границ между живой и неживой природой, одухотворённость природы неживой и музыкально-цветовой синкретизм, близкие русскому поэту. Не случайно, что именно во время работы над переводами Лорки, некоторые образы из приведенного выше перевода (и оригинала) проникли в собственное творчество русского поэта:


День уходит, как тореро
(Белый плащ над синим миром).
Незадачливый тореро, —
Он в бою сломал рапиру.

И мощёная арена
Звёздной полнится кадрилью.
На губах у ночи — пена,
В чёрной шее — бандерильи.

Очевидно, из Лорки заимствован и образ в стихотворении «Визит к любимой в канун листопада»: «В полночь, в мыслях о листопаде/ В узкий каменный коридор, — / Он пришёл в золотом наряде, / Безмятежный тореадор». Однако не все образы и не всю цветовую гамму он заимствовал у Лорки: если зеленый, оливковый, золотой, бронзовый, серебряная чеканка, алый и кроваво-красный, и даже связь луны с колокольным звоном («Когда встаёт луна,/ Колокола стихают», перевод В. Парнаха) действительно встречаются у Роальда Мандельштама, то луна никогда не бывает у него черной, как это часто у Лорки, и почти никогда — зловещей. Сама смерть переживается русским поэтом не только в приподнято-романтическом плане, что, несомненно сближает испанского и русского поэтов, но и чисто эстетически:


Если так красиво клёны умирают,
Как хотел бы клёном быть на свете я!

Даже в музыкальном плане, как показано выше, он отошел от ритмики, уже принятой переводчиками испанской поэзии вообще и Лорки в частности (М. Цветаева, В. Парнах, Н. Асеев). «Альбы», «Ноктюрны», «Пассакальи» и «Романсы» Роальда Мандельштама — это русские стихи как по мировосприятию, так и по образно-музыкальному строю. Характерно в этом отношении шуточное стихотворение «Испанский романс», посвященное художнику Арефьеву:


— Ах, зачем ты всем знакомым
Клялся кистью колонковой,
И палитрою своей
Никогда не ведать женщин —
Вечно-старою обновой
Их всегда именовать?
Неужели ты не знаешь,
Что за клятвопреступленье
Неизбежно и сурово
Олимпийцы отомстят
И нарушившего слово
Проклянут они, как мавра;
Тот же час в «Абракадабру»
Все полотна обратят?

Романс испанский, но на ум тотчас приходит «Жил на свете рыцарь бедный…» Пушкина, причем даже размер — тот же: 4-стопный хорей, чуть видоизмененный за счет смещения мужских и женских окончаний и частого замещения первого икта безударным слогом. О близости к Пушкину говорит и концовка:


Дон Арефьец, дон Арефьец,
О, не дай себя обабить:
Поскорей покинув бабу,
На кладбище поспеши, —
Там, очистив душу смаком,
Не забудь свечу поставить,
Заказав большую мессу
О спасении души.

Вписываясь в контекст отечественной традиции, иронично спародированное пушкинское стихотворение, также полное иронии, является таким образом, чисто русским стихотворением и говорит о верности обету — в данном случае, искусству.


В трамвае Гумилева

Первая книга Р. Мандельштама, изданная в Санкт-Петербурге в 1994 г., называлась — «Алый Трамвай» и открывалась этим стихотворением (не самым сильным у Р. Мандельштама). Говорят о влиянии «Заблудившегося трамвая» Гумилева на «Алый трамвай» Р. Мандельштама. Любопытно все-таки сравнить эти два стихотворения — так ли они похожи по ритму и по смыслу, сходен ли их образно-смысловой строй и семантический ореол?


Сон оборвался. Не кончен.
Хохот и каменный лай, —
В звездную изморозь ночи
Выброшен алый трамвай.

Пара пустых коридоров
Мчится, один за другим.
В каждом — двойник командора —
Холод гранитной ноги.

— Кто тут?
— Кондуктор могилы!
Молния взгляда черна.
Синее горло сдавила
Цепь золотого руна.

— Где я? (Кондуктор хохочет).
Что это? Ад или Рай?
— В звёздную изморозь ночи
Выброшен алый трамвай!

Кто остановит вагоны?
Нас закружило кольцо.
Мёртвой чугунной вороной
Ветер ударил в лицо.

Лопнул, как медная бочка,
Неба пылающий край.
В звёздную изморозь ночи
Выброшен алый трамвай!

Алый трамвай

Сходство налицо, но есть ли тождество? Прежде всего, стихотворения написаны разным размером: у Р. Мандельштама — тот же 3-х стопный дактиль, что и в «Новой Голландии» и в стихах, составляющих круг или ореол «Алого Трамвая» (почему-то оторванного от цикла и вынесенного в начало книги, изданной в Томске, хотя это отнюдь не лучшее стихотворение у Роальда) — «Встреча с весной», «Что это, лай ли собачий…», «Стихло закатное небо…», «Скоро в небесные раны…» и др., удивительно сходные по ритмике с другим стихотворением Гумилева — «В пути», о чем ниже (при этом другие стихи этого цикла написаны 3-стопным амфибрахием: «Алые трамваи», «Рассвет на Пр. Маклина», также излюбленным размером Р.М.). Займемся сравнительным или параллельным, как пишет Кузьминский, анализом. У Гумилева — 4-иктный дольник, с неупорядоченным чередованием безударных слогов в последней стопе и с сильной цезурой посередине:


Шёл я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы, —
Передо мною летел трамвай.

Далее, у Гумилева трамвай «заблудился в бездне времён», поэт разрушает не только пространственно-временные границы, но и границу между жизнью и смертью, поневоле пропустив в бешеной езде, но заметив «вокзал, на котором можно /В Индию Духа купить билет» (заметим при этом, что Р. Мандельштам придерживается прямо противоположных мыслей, заявляя: «Я не пожертвую Индии духа/ Телом Эллады — мифом её»), и хотя палач срезал голову лирическому герою, он мистическим образом остается жить, при этом он вспоминает Машеньку, которая-то, оказывается, умерла по-настоящему. Затем лирический герой понимает, что истинная свобода — по ту сторону жизни, это — Божественный свет, льющийся «оттуда», в то время как живые и мертвые («люди и тени») еще только «стоят у входа/ В зоологический сад планет» (ограниченные 5 чувствами и 3-мерным пространством). После этого озарения он возвращается в Петербург, навстречу ему летит Медный всадник, и он решает отслужить в Исакии «молебен о здравии/ Машеньки и панихиду по мне». Завершается же все стихотворение признанием в любви Машеньке. Таким образом, стихотворение Гумилева — любовная лирика, облеченная в форму баллады и пронизанная светом мистики и откровений о «шестом чувстве», тогда как стихотворение Р. Мандельштама — стихотворение о роке, фатуме, судьбе, о невозможности не только остановить вагоны, но и пересесть в другой вагон. Причем и образный ряд отличается — у Р. Мандельштама вновь синкретизм образов: «каменный лай», «Синее горло сдавила/ Цепь золотого руна» (не тяжесть ли культуры сдавила горло, как рука? — здесь, пожалуй, тяжесть — неизбежное бремя). Общим же (и заимствованным у Мандельштама) являются сюжет и динамика образного развития, образ кондуктора-палача, который вдруг оказывается еще и двойником командора из Дон-Жуана (а в стихотворении «Кондуктор трамвая» — это, напротив, очень светлый образ), сам трамвай и обостренно-болезненное восприятие бешеной гонки жизни, не отличимой от смерти. Я бы отметил скорее образно-ритмическое влияние Блока:


«Встану я в утро туманное, /Солнце ударит в лицо» (I,127)
«Мёртвой чугунной вороной /Ветер ударил в лицо.»

Основной мотив «Алого трамвая» — обостренность и обнаженность чувств, яркое, но болезненное восприятие жизни-рассвета, окрашенного в кроваво-алые тона, что характерно для многих стихов Р. Мандельштама вообще и для стихов этого цикла в частности. Быть может, алые и кроваво-красные тона («Скоро в небесные раны/ Алая хлынет заря»), изображение рассвета как взрыва выражает все то же стремление поэта разрезать, распороть застоявшийся воздух, залить яркой кровью рассвета (которую поэт готов смешать со своей), противопоставив серости, сырости, мотиву дождя, причем пожар, рождение зари воспринимается как гибель, как писал Лотман, справедливо полагая, что в петербургском тексте пожар — это катастрофа, которая «воспринимается как гибель, всеобщее разрушение, квинтэссенция деструкции и одновременно отождествляется с рождением, возрождением, преображением […] Динамический процесс органически сливается с представлением о катастрофе, отсюда характерное и чуждое западной культуре отождествление движения и катастрофы, антитезой последней представляется лишь застой, неподвижность и болотное гниение». Это подтверждают и стихотворения того же цикла, как например, «Встреча с весной», которое можно рассматривать как вариант «Алого трамвая» (или наоборот), но в котором уже преобладает мотив борьбы с серой скукой:


Уличный ветер хохочет
Смехом, похожим на лай:
В звёздную изморозь ночи
Выброшен алый трамвай.

Долгим серебряным звоном
Долго клонило ко сну…
Кто в задремавшем вагоне
Громко сказал про весну?

— Чей это пасмурной ранью
В серую скуку и дождь
Прыгнул, неяркий и странный,
Зайчик от новых калош?
……………………………
Будто из мартовской ночи,
Бросил в апрель или май
Свой ледяной колокольчик
Утренний алый трамвай.

И уж вовсе экспрессивно стихотворение «Небо — живот — барабан», с метафорами-катахрезами, резко отличающееся по стилю, но родственное по тематике стихотворениям круга «Алый трамвай». Это стихотворение посвящено Арефьеву и напоминает его яркие экспрессивные полотна:


Небо — живот-барабан
Вспучило, медно гудя, —
В красные проруби ран
Лунная пала бадья.

Цепью бегут фонари;
С цепи сорвавшийся, рыж,
Падает сгусток зари
В синь ущемления грыж.

Небу дают наркоз,
Грыжу спешат рассечь —
Мокрым глазам — от слёз
Звёздно к утру истечь.

14.4.1954 г.

В этой картине рассвета, опять-таки переживаемой как взрыв, а в данном случае, как хирургическая операция (катахреза), то есть, болезненное преодоление ночи, тьмы, застоя, нет «четкого деления на мир внутренний и внешний», если воспользоваться уже приводившейся формулой. Не только образность, но и сам мир синкретичен. Ритмикой и семантическим ореолом это стихотворение сходно с уже упомянутым «В Пути» Н. Гумилева:


Кончено время игры,
Дважды цветам не цвести,
Тень от гигантской горы
Пала на нашем пути.

Однако и здесь так же, как и прежде, сходство есть, но тождества нет: не та температура, не тот образный ряд. У Мандельштама — пейзаж, но полный динамики, постоянного движения, у Гумилева — стихотворение посвящено теме странствия, движения, спасения или гибели, но оно статично, ибо центром его является мысль, а не образ: «Лучше слепое Ничто, / Чем золотое Вчера!» У Гумилева — возвышенная риторика, у Р. Мандельштама лексика намеренно занижена; Крейд в упомянутой статье одним из первых заметил и динамизм как неотъемлемое свойство поэзии Р. Мандельштама, и органичность сочетания у «более зрелого» (то есть мы говорим уже не о 16–19-летнем, а о 21–22-летнем поэте!) заниженной лексики с возвышенным чувством. По синкретизму, динамике и ритмике Мандельштаму в данном случае ближе всего Маяковский:


Дней бык пег.
Медленна лет арба.
Наш бог бег.
Небо наш барабан.

Это сравнение тем более оправдано, что во-первых, есть стихотворение, близкое по ритмике (но опять-таки не тождественное) стихотворению «Наш марш» Маяковского («Бел. Бел. / Даже слишком изысканно бел/ Мел колоколен./ Мел. Мел, / Лунной ночью изнеженный, мел — / Город сказочно болен» (где уже белая ночь, а не рассвет переживается как взрыв и как болезнь, хотя и «сказочная»), а во-вторых, в рукописях Роальда Мандельштама есть и другое стихотворение, прямо указывающее на поэтику Маяковского:


        1.
Вы идёте на страшный суд.
Так повелось.
А там никогда не врут
(и так повелось).
       2.
Суд. Рай
Свечи.
Их свет.
Вечен.
Тот свет.
       3.
Низ. Ад.
Ад.
А Вам, по грехам —
Там быть.
Там.
Быть там по грехам.
Вам.
      4.
Правда — исчадие ада.
Бог — зол. Глаз — лёд.
Гнев льёт, глас лют:
«Глуп люд,
Не врёт».
Гнев весь — тих Бог:
«Рай плох?
Люд плох?»
      5.
(Бог, не выдержав):
«Дети, не говорите им, чертям, правды».

«Лгун свят»

Последней ремаркой подозрение в богохульстве снимается. Шутливо-ироничное, даже «карнавальное» это стихотворение не воспринимается как марш (да и в стихотворении, посвященном Арефьеву, барабан-то продырявлен, а небу дают наркоз). Можно строить догадки о том, что это — иносказание, «эзопова феня», как говорил Бродский, и на самом деле стихотворение не о Страшном Суде с прописной буквы, а со строчной — то есть, о допросе в КГБ, где бывал и Алик, и все его друзья. И вновь ритмическое сходство налицо, но тождества нет — иной семантический ореол. Образность Р. Мандельштама отчасти напоминает образы Жюля Лафорга (1860–1887), как известно, принадлежащего к проклятым поэтам:


Закат — кровавая река
Или передник мясника,
Который заколол быка…

Романс о дурной погоде

Однако несмотря на то, что антагонизма и протеста против окружающей жизни в стихах Р. Мандельштама достаточно много, агонизма в его стихах нет. Примечательно, что сравнение неба с пациентом под наркозом сродни Элиоту из стихотворения «Песнь любви Дж. Альфреда Пруфрока»:


Давай пойдем с тобою — ты да я,
Когда лежит вечерняя заря
На небе, как больная под наркозом.

В начале своей поэтической деятельности Элиот, как известно, находился под влиянием Лафорга и других «проклятых поэтов», но сам при этом таковым не стал. Примечательно, что и зрительно-цветовой ряд у Элиота сродни Р. Мандельштаму с преобладанием желтизны, которой окрашен даже туман. Однако неизвестно, знал ли Роальд Мандельштам Элиота, хотя стихи последнего в переводах Зенкевича, Романовича и Кашкина были включены в печально известную антологию Святополк-Мирского — Гутнера, изданную в Ленинграде в 1937 г.

Р. Мандельштам унаследовал у Гумилева не образность, но дух конквистадоров, кондотьеров и рыцарство, чтобы вспарывать застоявшийся воздух и воевать, как Дон-Кихот, с ветряными мельницами советской торжествующей убогости:


Помнится, в детстве, когда играли
В рыцарей, верных только одной, —
Были мечты о святом Граале,
С честным врагом — благородный бой.

Что же случилось? То же небо,
Так же над нами звёзд не счесть,
Но почему же огрызок хлеба
Стоит дороже, чем стоит честь?

Может быть, рыцари в битве пали
Или, быть может, сошли с ума —
Кружка им стала святым Граалем,
Стягом — нищенская сума?

— Нет! Не в хлебе едином — мудрость.
— Нет! Не для счета монет — глаза:
Тысячи копий осветят утро,
Тайная зреет в ночи гроза.

Мы возвратимся из дальней дали, —
Стремя в стремя и бронь с броней, —
Помнишь, как в детстве, когда играли
В рыцарей, верных всегда одной?

«Дон Кихот», Из письма Арефьеву

Соединение Чаши св. Грааля и Дон-Кихота, символизирующих обряд посвящения, инициации, испытания на верность идеалам, мог быть естественным для Гумилева или, скажем, для Джойса и Элиота. Однако наш поэт жил в 1950-е в советской коммуналке, детство его прошло в 1940-е, а сверстники его, читавшие, в лучшем случае, «Кортик» или «Два капитана», как правило, какого-нибудь «Тимура и его команду» (не самые худшие из книг для детей того времени), скорее всего не знали о Граале и играли совсем в другие игры. Подчеркнем, что «Дон-Кихот» — не стихи проклятого поэта. Это стихотворение, посвященное художнику Арефьеву, существует в нескольких вариантах. Примечательно, что в другом варианте подчеркнут мотив серости бытия, оторванности от культуры и от высоких идеалов, но нет противопоставления Чаши — кружке, а после строфы, говорящей о чести, следует иная концовка:


Может быть, рыцари в битве пали
Или сошли от любви с ума,
Держат детей под святым Граалем
В тёплых и серых своих домах?

Нет, не поверю, что детской пудрой
Нам навсегда занесло глаза —
Тысячи копий осветят утро,
Медной кольчугой судьбу связав.

Тысячи — псами по свежему следу,
В клочья — шкуру седых ночей —
Слышишь? Кто-то зовёт победу
Трубной песней стальных мечей.

В этом варианте есть свои достоинства: образ детской пудры говорит о припудривании настоящего и противопоставлен более позднему стихотворению «Катилина», в котором уже не пудра, а пыль времен, через которую, тем не менее, способен проникнуть взор поэта; во-вторых, так же, как в более раннем стихотворении, столь полюбившемся поклонникам виртуальных сражений, вовсе нешуточная мысль о готовности погибнуть за идеалы, и, наконец, рассвет вновь, как это часто у Р. Мандельштама, переживается как взрыв и как сражение. Поэт не дожил до того возраста, когда умудрённые опытом мэтры сличают, выбирают и объединяют или отбрасывают варианты — словом, редактируют. Поэтому хорошо, что и в томском и в опубликованном в 2006 г. в издательстве Ивана Лимбаха (составленное сестрой Еленой Петровой-Мандельштам) томах приводятся все стихотворения, которые были доступны издателям, как равноправные варианты. Так же изданы и стихи О. Мандельштама. Оба варианта «Дон-Кихота» гораздо ближе по ритмике «Заблудившемуся трамваю» Гумилева, чем «Алый трамвай»: сильная, хотя и несколько смещенная во многих стихах от середины цезура, отсутствие безударного слога в последней стопе, превращающее его из 4-стопного дактиля в 4-иктный дольник, указывает на несомненное влияние Гумилева, у которого данным размером написаны и «Товарищ» (I,89), и шутливое «Маркиз де Карабас» (I,98), и «Путешествие в Китай», посвященное С. Судейкину: «Воздух над нами чист и звонок,/В житницу вол отвез зерно, /Отданный повару, пал ягненок, /В медных ковшах играет вино» (I, 99). Однако у Р. Мандельштама, как уже не раз отмечалось, иной образный ряд, иное видение.


«Металл угрожающих стрел»

Словом, не долго ехал Р. Мандельштам в трамвае Гумилева, хотя вослед за ним и другими поэтами Серебряного века обращается к античности — не только «в тоске по мировой культуре», но и в стремлении восстать против империи, безошибочно определив римскую империю как архетип всех империй и парадоксальным образом избрав сторону Катилины:


1. Я полон злорадного чувства,
Читая под пылью, как мел,
Тиснённое медью «Саллюстий» —
Металл угрожающих стрел.

2. О, литеры древних чеканов,
Чьих линий чуждается ржа! —
Размеренный шаг ветеранов
И яростный гром мятежа.

В этом классически-строгом стихотворении вновь синкретизм образов, причем граница столь искусно и неуловимо сдвигается, что пыль времен становится прозрачной, прошлое — раскрытой и наконец-то прочитанной книгой, и не успеваешь опомниться, как нетленная медь латинских литер превращается в «металл угрожающих стрел», и явственен «Размеренный шаг ветеранов /И яростный гром мятежа». Так метафора вновь становится метаморфозой, прошлое — настоящим, настоящее при этом не уничтожается, но становится продолжением прошлого, и по логике развития, бунт Катилины становится реальностью настоящего:


3. Я пьян, как солдат на постое,
Травой, именуемой ‘трын’,
И проклят швейцаром — пустое! —
Швейцары не знают латынь.

4. Закатом окованный алым, —
Как в медь, — возвращаюсь домой,
Музейное масло каналов
Чертя золотой головой.

Чтение Саллюстия, вовсе не симпатизировавшего бунтовщику Катилине, навевает лирическому герою мысли о бунте. Пустячный бытовой инцидент со швейцаром принимает у поэта универсальный, если не вселенский характер, выражающийся в гордом презрении к воинствующему невежеству. Центральной, как сказала бы Цветаева, «болевой точкой» является строфа:


5. А в сквере дорожка из глины,
И кошки, прохожим подстать —
Приветствуя бунт Катилины,
Я сам собирался восстать,

6. Когда на пустой ‘канонерке’
Был кем-то окликнут ‘Роальд!’
— Привет вам, прохожий Берзеркер!
— Привет вам, неистовый Скальд!

Берзеркеры (берзерки, берсерки) — «неистовые» скандинавские воины, считавшиеся непобедимыми. Воинственная «канонерка», как было уже сказано, это — Канонерский переулок неподалеку от Садовой, где в коммуналке ютился поэт, который — не только из-за рифмы — становится неистовым (отличительная черта этого тщедушного больного человека с несокрушимой силой духа) скальдом.


7. Сырую перчатку, как вымя,
Он выдоил в уличный стык.
Мы, видно, знакомы, но имя
Не всуе промолвит язык.

8. Туман наворачивал лисы
На лунный жирок фонарей…
— Вы всё ещё пишете висы
С уверенной силой зверей?

9. — Пишу (заскрипев, как телега,
Я плюнул на мокрый асфальт).
А он мне: — Подальше от снега,
Подальше, неистовый Скальд!

«Лунный жирок фонарей» — от О. Мандельштама. Явился ли собеседник скальда из прошлого, настоящего или из воображения поэта — не столь важно, быть может, он — вообще второе «я» по-этаскадьда, который по логике развития образа должен писать не просто стихи, а висы, жанр древненорвежской и древнеисландской поэзии.


10. Здесь в ночи из вара и крема
Мучителен свет фонаря.
На верфях готовы триремы —
Летим в золотые моря!

В этом стихотворении не только гипертрофия образа, то есть метафоры, доведенные до предела, но и другая характерная черта Р. Мандельштама: романтизация обыденной действительности и перевод (транспонирование) или даже проектирование ее, как в «Дон-Кихоте» и многих других стихах, в иное историческое время и пространство. Так история и миф становятся реальностью поэта, в то время, как окружающая действительность упраздняется магией стиха:


11. Пускай их (зловещие гномы!)
Свой Новый творят Вавилон…
(Как странно и страшно знакомы
Обломки старинных колонн!)

«Новые хамы» и «скопцы» из «Рунической баллады» превратились в «зловещих гномов», а «Новый Вавилон» — это несомненно интернациональное государство, СССР, которое должно пасть, как вавилонская башня, потому-то обломки колонн неуловимо напоминают — уже читателю — и обломки башни, и обломки империи.


12. Затихли никчёмные речи.
(Кто знает источник причин!)
Мы бросили взоры навстречу
Огням неподвижных пучин.
13. Закат перестал кровоточить
На тёмный гранит и чугун.
В протяжном молчании ночи —
Незыблемость лунных лагун.
14. А звёзды, что остро и больно
Горят над горбами мостов,—
Удят до утра колокольни
На удочки медных крестов.

Вновь, как это характерно для Р. Мандельштама, — одушевление неживой природы и физиологическое ощущение бытия: «закат» кровоточит (хоть и перестал), звёзды не только остро горят, но и причиняют боль, а колокольни, отражаясь в каналах, ловят звезды на удочки крестов. Далее мир внешний переходит в мир внутренний (заметим в скобках, что здесь хотя и нет резкой грани, но водораздел между двумя мирами ощутим):


15. Я предан изысканной пытке
Бессмысленный чувствовать страх,
Подобно тоскующей скрипке
В чужих неумелых руках.

О страхе — не только метафизическом, но физическом, — о допросах ли в КГБ, о давлении ли системы, — говорит последнее сравнение, и о том, о другом «я», которое в данном случае отождествляется с поэтом, преданном в «чужие неумелые руки» (и, очевидно, грубые), которые пытаются сыграть свой незамысловатый мотивчик на изысканном инструменте.


16. А где-то труба заиграла:
Стоит на ветру легион —
Друзья опускают забрала
В развернутой славе знамён.

17. Теряя последние силы
Навстречу туманного дня…
— Восстаньте, деревья, на вилы
Туманное небо подняв!

18. На тихой пустой ‘канонерке’
Останусь, хромой зубоскал:
— Прощайте, прохожий Берзеркер!
— Прощайте, неистовый Скальд!

И вновь мысль о восстании. Сродни Заболоцкому, поэт обращается к деревьям, но призывает их не читать стихи Гесиода, а восстать, призывая в свои ряды, как Катилина призывал перебежчиков, рабов и колонов. В излюбленной своей манере Роальд Мандельштам использует перекрестную рифму, причем рифмы — почти все точные, даже консонансные, отличаются, как правило, лишь расхождением конечных гласных: «кремы-триремы», «речи-навстречу», «канонерке-Берзеркер», что усиливает балладную стройность. Трехстопный амфибрахий здесь звучит мужественно, но самоирония последней строфы «занижает» все стихотворение, а самая неточная рифма стихотворения «зубоскал» — «скальд» подчеркивает эту иронию, доводя до сарказма. Романтическая баллада, как можно было бы охарактеризовать это стихотворение, несомненно связана с лермонтовскими балладами «По синим волнам океана», «В глубокой теснине Дарьяла» и, очевидно, существует метрическая перекличка с Блоком: «Друг другу мы тайно враждебны» («Друзьям» III, 125), а у последнего с А. Майковым, стихи которого вынесены Блоком в эпиграф: «Молчите, проклятые струны!». Однако даже заимствуя размер, Р. Мандельштам, как правило, безошибочен, но в данном случае это даже и заимствованием нельзя назвать — настолько распространен этот размер в русской поэзии, а кроме того, не является подражанием опять-таки в силу экспрессивности, гипертрофированности не только образности, но и чувства.

Римской теме посвящено немало стихов в творчестве Р. Мандельштама, но едва ли не самым уникальным — как по развитию сюжета, так и по образности и ритмике, является стихотворение о римском полководце, легате Публии Квинтилии Варе, не повествующее, но диалогически «разыгрывающее» и реакцию Августа, и трагическое событие римской истории, когда три легиона вместе с полководцем, легатами и всеми вспомогательными войсками (верными галлами) были разгромлены германцами в Тевтобургском лесу в сражении против германских племен во главе с Арминием в 9 г. н. э., впоследствии разгромленном римским полководцем Германиком (15–19 г. н. э.). Говорят, что событие это повергло Божественного Августа в такое отчаяние, что он порою бился о двери и восклицал: «Квинтилий Вар, отдай легионы!». Б. Рогинский предполагает, что сюжет этот привлекал Мандельштама темой самоубийства (Квинтилий Вар покончил с собой после поражения). На мой взгляд, поэт использует так называемую маску, как говорил Паунд, дающую возможность перевоплощения в одного из персонажей (в данном случае, очевидно, в Августа), чтобы выразить как своё отношение к империи, так и к войне. Тем более, что Р. Васми говорил, что поэт обращался к Пуническим войнам в связи с воспоминаниями военного детства, как это заметил Б. Рогинский:


Тихо мурлычет луны самовар,
Ночь дымоходами стонет:
— Вар, возврати мне их!
— Вар, а Вар?
— Вар, отдай легионы!

— Нас приласкают вороны,
Выпьют глаза из голов! —
Молча поют легионы
Тихие песни без слов.

Коршуны мчат опахала
И, соглашаясь прилечь,
Падают верные галлы, —
Молкнет латинская речь.

Грузные, спят консуляры.
Здесь триумфатора нет!
— Вар! — не откликнуться Вару —
Кончился список побед.

Тихо мурлычет луны самовар,
Ночь дымоходами стонет:
— Вар, возврати мне их!
— Вар, а Вар?
— Вар, отдай легионы!

Песня легионеров

Кузьминский почему-то сравнивает это стихотворение с «Новым Годом» Тихона Чурилина (1907) — то ли из-за созвучий «лар-пожар» и «Вар-самовар», то ли из-за того, что у Чурилина тоже на глаз короткие стопы. В то время, как у Чурилина экспериментальный стих, состоящий из сочетаний 3-х и 2-иктного дольника, у Р. Мандельштама — с небольшими вариациями — все тот же 3-стопный дактиль, столь редкий в русской поэзии и столь частый у него. В первой и последней строфе, которая является рефреном, Р. Мандельштам использует сочетание 3-стопного дактиля (первые две строки), с 2-х и 1-стопным дактилем, в которым последний безударный слог заменен спондеем, а последняя стока («Вар, отдай легионы») представляет собой сочетание того же 1-стопного дактиля со вторым дополнительным ударением и 1 — стопного анапеста, причем 3-ю и 4-ю строки можно прочесть как одну («Вар, возврати мне их, Вар, а Вар?») с сильной цезурой после 2 стопы, а в стопе, низводящей интонацию на разговорно-бытовой уровень современной поэту эпохи с неизменным в таких случаях повтором (Вар, а Вар?), подразумевающим вопрос, — вновь замещение безударного слога вторым ударным. Стихотворение это поражает не только образностью и ритмом, но и вопросом: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?» Не всем ли воинам — в том числе и загубленной Белой армии — эта эпитафия?


«Вчера разбился Фаэтон»

Я уже писал о том, что Р. Мандельштам транспонирует как миф, так и историю и переносит их в современность:


Утром ущелье — Свечной переулок,
Ночью — Дарьял, Ронсеваль.

И лермонтовский и пастернаковский Дарьял соединились с Ронсевалем, где пал Роланд, соединяя века и показывая необычное в обыденном. Он не иллюстрирует и не описывает мифы, ему присуща «демифологизация», по выражению Топорова, или, «неомифологизация», по определению Е. Мелетинского. У Р. Мандельштама — мифологическое сознание. Миф переживается им как событие реальной жизни: «Вчера разбился Фаэтон». Для него характерна не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени и даже деконструкция мифа, как в стихотворениях «Прощание Гектора», который не погибает у стен Трои, а уплывает, подобно Энею, или «Изгнание Елены», которое по логике вещей должно являться монологом скорбящего о Патрокле Ахилла, но в конце тот почему-то отправляет ее к ахеям, то есть, получается противоречие и об изгнании Елены, вероятно, говорит один из сыновей Приама. Аналогичным способом в стихотворении «Рамзес II» поэт сталкивает реалии древнего Египта, Греции, Рима («на квадриге, украшенной розами»), да еще в конце у сфинксов появляется Эдип под колокольный звон:


И язык меднозвонкий ликующий,
К колокольной гортани прилип —
Ведь сегодня у сфинксов тоскующих
Появился бродяга-Эдип.

Поэт сам как бы находится в трех географически-временных точках: одновременно: древний Египет эпохи Рамзеса, древняя Греция времен Эдипа и современный поэту Петербург-Ленинград с колокольный звоном, «меднозвонко» объединяющий время и пространство, то есть хронотоп по Бахтину. Прежде чем обвинять поэта в эклектизме, вольности или даже в невежестве, следует разобраться в том, как изменилось отношение к мифу в современной литературе, тем более, что в других случаях Р. Мандельштам довольно точен, в частности, он точно приводит цитаты из «Метаморфоз» Овидия в качестве эпиграфа в «Ноктюрне» («Вопросам сумрачным в ответ…»), миф о Данае, о Прометее или о Ясоне и Фаэтоне, хотя и транспонирует последние в современность.

Следовательно, не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени выявляет неизменное в вечно меняющемся, утверждает неделимость времени и культуры, облекает плотью символ и архетип. Так друзья поэта становятся героями мифов, а герои мифов переносятся в современность:


Осень. Босая осень.
В шкуре немейских львиц,
В перьях их медных сосен
(Стрелы стимфальских птиц).
Осень. Даная. Миф.
Гривы садов лысеют.
Ржёт полуночный лифт.

Как уже не раз отмечалось, стирание границ между живой и неживой природой и синкретизм образного видения усиливают присутствие мифа в будничной жизни: миф становится реальностью, а реальность одновременно и в прошлое и в будущее, и таким образом, поэт связывает времена воедино.


Когда в серебряных лучах коричневеют крыши,
Я рад тому, чему никто другой не рад,
Что мной изведана тоска о никогда не бывшем,
И вечно зелен звёздный виноград.

Однако процесс этот — далеко не безболезненный. Поэт переживал как трагедию разобщенность времени и культуры, наблюдая, как «распалась связь времен».


Я варвар, рождённый в тоскующем завтра,
Под небом, похожим на дамский зонт.
Но помню былое: плывут аргонавты,
Под килем рыдает взволнованный Понт.

«Тоскующее завтра» — это, несомненно, оторванность от прошлого, «тоска по мировой культуре» с той лишь разницей, что О. Мандельштам сформулировал этот принцип акмеизма в 1913 г., а наш поэт жил в глухие 1950-е, когда народ стремились изолировать не только от мировой культуры, но и от мирового сообщества. И хотя в конце стихотворения поэт приходит к отрицанию: «Так спи же: не будет второго Ясона,/ Как нет золотого руна!», в другом — он приходит к отрицанию отрицания:


Я найду для граждан хмурых
Руна умерших баранов
И велю содрать три шкуры
С отупевших барабанов.

Стало быть, Роальд Мандельштам обращается и к мифу, и к истории, чтобы передать связь времен и свое отношение к настоящему. Обращаясь к Пуническим войнам или к Катилине, скрываясь под маской «скальда» или воина, поскольку для него история — здесь и сейчас («В Небе идёт война/ Алой и Белой розы») или к литературе («Дон Жуан», Шекспир, который проходит по городу, то есть по Ленинграду 1950-х), он делает и литературу, и историю достоянием современности, не иллюстрируя, а переживая их. Аналогичным образом он использует «маску» мифа или мифологических героев-персонажей для того, чтобы отстраниться от своих чувств и собственного «я». Обращаясь к классическим мифам, поэт транспонирует, трансформирует или деформирует их, поскольку и миф для него — здесь и сейчас.


«Была Эллада на Земле»

Кузьминский в своей заметке задается вопросом о том, каким образом стихотворение Р. Мандельштама «Когда-то в утренней земле/ Была Эллада», предположительно написанное в 1953–54 гг., могло совершенно точно совпасть с известным стихотворением Пастернака из романа «Доктор Живаго» «Свеча горела на столе, / Свеча горела», которое в то время еще было в столе и не ходило даже в списках. Кузьминский приходит к выводу, что это явление поэтического параллелизма:


Когда-то в утренней земле
Была Эллада…
Не надо умерших будить,
Грустить не надо.

Проходит вечер, ночь пройдёт —
Придут туманы,
Любая рана заживёт,
Любые раны.

Зачем о будущем жалеть,
Бранить минувших?
Быть может, лучше просто петь,
Быть может, лучше? —

О яркой ветренной заре
На белом свете,
Где цепи тихих фонарей
Качает ветер,

А в жёлтых листьях тополей
Живет отрада:
— Была Эллада на земле,
Была Эллада…

Прежде всего следует заметить, что и у Пастернака упорядоченный разностопник — сочетание 4-стопного с 2-стопным ямбом — не первый опыт. Еще в 1917 г. в книге «Не время ль птицам петь» вторым стихотворением стоит «Тоска»: «Для этой книги на эпиграф/ Пустыни сипли, / Ревели львы, и к зорям тигров /Тянулся Киплинг» (I, 111). Он даже пытался написать нечто вроде революционной баллады, во всяком случае, портрет этим размером:


Я увидал его, лишь только
            С прудов зиме
Мигнул каток шестом флагштока
            И сник во тьме.
……………………………………
Был юн матрос, а ветер — юрок:
            Напал и сгрёб,
И вырвал, и задул окурок,
            И ткнул в сугроб.

«Матрос в Москве», 1919, I, 259

Пастернак, видимо, сам понял, что для больших повествовательных произведений этот размер не годится, и на время отказался от него, а для ряда эпических произведений избрал либо 4-стопный ямб («9-е января», «Высокая болезнь»), либо 5-стопный ямб («Спекторский»), однако 7 часть «Лейтенанта Шмидта» написана этим размером:


Он тихо шёл от пушки к пушке,
А даль неслась.
Он шёл под взглядами опухших
Голодных глаз.

И вот, стругая воду, будто
Стальной терпуг,
Он видел не толпу над бухтой,
А Петербург.

Трудно сказать, насколько был близок Р. Мандельштаму Пастернак: с одной стороны, родственное художническое видение, но — не та перспектива, не та температура: у Пастернака — темперамент, у Роальда Мандельштама — неистовство («Неистовый скальд»). Стало быть — иная музыка. Подобный размер встречается у Боратынского:


Когда взойдёт денница золотая,
            Горит эфир
И ото сна встаёт, благоухая,
            Цветущий мир,
И славит все существованья сладость;
            С душой твоей
Что в пору ту? Скажи: живая радость,
            Тоска ли в ней?

Есть у него и шуточное стихотворение, написанное тем же размером:


Мою звезду я знаю, знаю,
            И мой бокал
Я наливаю, наливаю,
            Как наливал.
Гоненьям рока, злобе света
            Смеюся я:
Живёт не здесь — в звездах Моэта
            Душа моя!
Когда ж коснутся уст прелестных
            Уста мои,
Не нужно мне ни звёзд небесных,
            Ни звёзд Аи!

У Фета есть стихотворение, в котором сочетание пятистопного и двухстопного ямба усилено ритмико-синтаксическим повтором-кольцом, как заметил Эйхенбаум:


Я полон дум, когда закрывши вежды,
            Внимаю шум
Младого дня и молодой надежды,
            Я полон дум.

Однако гораздо вернее вновь обратиться к Серебряному веку — к Блоку (у которого, видимо, черпали и Пастернак, и Р. Мандельштам — и не только они):


Мы живём в старинной келье
            У разлива вод.
Здесь весной кипит веселье,
            И река поёт.

I,169

Или:


Там неба осветлённый рай
            Средь дымных пятен.
Там разговор гусиных стай
            Так внятен.

1910, III, 264

Однако в последней строке последней стопы Блок нарушает монотонное чередование и усекает стопу, оставляя односложник. У Блока, на мой взгляд, самый пластичный и музыкальный стих в Серебряном веке, несмотря на все экзерсисы Брюсова и Белого, поскольку у Блока — абсолютный прирожденный слух, у них — математика, метроном. К этому размеру он возвращался позже — в 1913 (III, 287):


Из ничего — фонтаном синим
            Вдруг брызнул смех.
Мы головы наверх закинем —
            Его уж нет…

Хотя и в этом стихотворении в последней строке последней строфы — односложник («И всполошив её напрасно,/ Зачах»), тем не менее, внимательный читатель (каковым несомненно являлся Пастернак) мог оценить все достоинства и недостатки данного размера. Кроме того, как показано выше, Пастернак методом проб и ошибок понял на «Матросе», что этот размер для баллады и повествования не очень подходит. Итак, остается — лирика, любовь, неуловимая игра света и тени, как у Фета, но тот предпочитал хорей или трехсложник. Решающим было, очевидно, введение повтора-рефрена: «Свеча горела на столе, / Свеча горела». И вот оказалось, что верно найден тон, и тема — любовная лирика, словом, семантический ореол, точнее — романс. Остается лишь гадать: если действительно Роальд Мандельштам ориентировался только на Блока, каким чутьем ему удалось сдвинуть этот самый семантический ореол, и — получилось экзистенциальное переживание о невозможности утолить «тоску о мировой культуре», даже приобщиться к ней, однако сам факт, что она была, — отрада. И тема крупнее, и вместо свечи — Эллада, и «цепи тихих фонарей» соединили Ленинград 1950-х с античностью, и поэт обрел мужество и осознал свой способ борьбы — свое оружие: «Быть может, лучше просто петь, /Быть может лучше?» Вопрос, быть может, риторический. А все же — «Была Эллада на земле,/ Была Эллада…» И опять-таки отметим, что стихи проклятого поэта не могут быть пронизаны таким чувством и озарены таким светом.


Последний поэт

Он знал, что скоро умрет. Мысль о неизбежной и скорой смерти нелегка и в преклонном возрасте, однако поразительно то, что в его стихах очень мало элегий и вовсе нет жалости к себе (жалость есть лишь в элегиях на смерть повесившегося друга художника Преловского и девочки-соседки, умершей от туберкулеза); нет у него и жалоб на судьбу. Лишь однажды, когда он еще не научился терпеть боль, с которой смешалась и родственная — чужая, но не чуждая, через месяц после самоубийства Преловского он напишет «Серебряный Корвет»:


Когда я буду умирать,
Отмучен и испет,
К окошку станет прилетать
Серебряный Корвет.

Он белобережным крылом
Закроет яркий свет,
Когда я буду умирать,
Отмучен и испет.

Потом придёт седая блядь —
Жизнь с гаденьким смешком —
Прощаться. Эй, корвет, стрелять!
Я с нею незнаком.

Могучим басом рухнет залп,
И старый капитан
Меня поднимет на штормтрап,
Влетая в океан.

«Серебряный Корвет» — вариант «Летучего Голландца» с серебряным — белобережным (основное ударение на третьем слоге) крылом, сродни любимым им «Алым Парусам» Грина. Выпеть эту жизнь, выдохнуть ее до конца — значит дойти до предела; потому и вместо слова «отпет» — нарушающее эвфонию, резкое зияние гласных верхнего подъема: «и испет» (одна из которых под ударением). Гриновский капитан — не Харон — возьмёт его на борт. В это он верил и так видел свою смерть, но в отличие от спортсмена и кулачного бойца Преловского, этот больной тщедушный юноша не спешил сводить счеты с «седой блядью-жизнью», чувствуя, быть может, долг перед даром: быть благодарным — значит выдохнуть вместе с даром и самою жизнь — дар Божий — не даётся даром. Когда же болезнь отпускала на время и он мог дышать, поэт был упоён жизнью и благодарен за каждый прожитый день. В его стихах-видениях смерти есть юмор, нередко едкий, самоирония, как в стихотворении «Друзьям»:


Когда умирает писатель,
То в небе его фолианты
Несут (трепещи, мой приятель!)
На суд знаменитого Данте.

Далее поэт говорит о том, что за «погрешности формы и стиля» виновных, естественно, отправляют в ад, где после прелюдии-порки, «рогатый» их жарит без дров на собственном сале, «А после достойной расправы /Жаркое поставит в потёмки, / Блистательных предков забавить/ На страх неразумным потомкам». Пушкинский стих «На страх неразумным хазарам» вновь преломлен в блистательной аллюзии. Подобная видоизмененная цитата — диалог через века, иначе говоря, «цикада», как говорил О. Мандельштам. Думаю, Данте оправдал бы нашего поэта, если бы речь шла только о стихах, но не пощадил бы его за наркоманию, как не пощадил он Арнаута Даниэля, которого называл «мастером выше, чем я», карая за грех сладострастия. Словом, Дант и Брандт в чем-то сходятся, как добрые христиане, но — «если всех принимать по заслугам, то кто избежит кнута?» (Шекспир). Однако, быть может, Дант отправил бы нашего поэта в Лимб, где он поместил некрещенных праведников и благочестивых язычников (зависит от того, как он относился к наркомании). Самое горькое, на мой взгляд, стихотворение Р. Мандельштама — «Эпилог», в котором говорится не столько о смерти, сколько о безрадостной судьбе смеяться и петь в пустоте, однако и в этом стихотворении есть осознание не только собственной слабости, но и силы:


Тяжёлое эхо
Глотало потоки прозрачного смеха,
И снова надолго всё смолкло потом,
И ночь наступила, —
Не слышал никто,
Как пел и смеялся
В безрадостной мгле
Последний, быть может,
Поэт на земле.

Так что цену себе он знал. Теперь пора подводить итоги и отвечать на вопросы, поставленные в начале. Поэт, ощущающий себя позвонком в культуре тысячелетий, выстраивающий свою собственную иерархию ценностей вопреки существующей — не проклятый поэт, хотя он и писал: «Я болен и стихи мои больны» и у него есть несколько стихотворений, полных агонизма, неприятия окружающей жизни и антагонизма, по экспрессии и резкости роднящих его с холстами его друга Арефьева, как например, посвященное художнику «Небо — живот — барабан», «Тряпичник» или «Мрачный Гость»:


Мои друзья — герои мифов:
Бродяги, пьяницы и воры.
Моих молитв иероглифы
Пестрят похабщиной заборы,
Твердя своё
Баранам, прущим на рожон,
Стихи размеренной команды —
Такие песни
                  не для жён.
— Здесь есть мужья.
                   — Но есть ли мужи?
(Мой голос зычен, груб и прям.)
                     Дорогу мне!
Не я вам нужен!
Я не пою эпиталам!

В этих стихах есть несомненный вызов обществу, окружающей действительности, ощущение себя изгоем и избранником одновременно, что характерно также для О. Мандельштама и М. Цветаевой. Однако он на редкость целен, в его стихах есть героический романтизм, есть вызов окружающей серости, но нет раздвоенности, как скажем, у Бодлера или Верлена. Да, он урбанист, но не подпольный человек и не певец подвалов, как Корбьер — он был зачарован небом едва ли не в большей мере, чем землей. Видимо, из-за болезни в нем развилось обостренно-радостное восприятие жизни. Он спешил жить и дышать. Для него не меньшей трагедией было, что «нет Золотого руна» и «что вчера разбился Фаэтон», чем житейские неудачи. Лирика — и очень нежная, в том числе и любовная, в стихах Р. Мандельштама есть. Да, в его наследии есть определенное количество подражаний, в основном поэтам Серебряного века, больше всего — Блоку, Гумилеву и О. Мандельштаму, но роднит его с ними прежде всего родственное отношение к культуре, к прошлому, а если шире — ко времени-пространству, которое для него неделимо и поэтому вослед за Данте, О. Мандельштамом и Гумилевым (Гёльдерлином, Леконтом де Лилем, Байроном, Паундом, Элиотом), он стремится в «золотую, как факел, Элладу»:


Нет прекраснее песни ветров!
А поэтам — желанней награды,
Чем жемчужная сеть островов
И коринфские кудри Эллады —

Нет на свете губительней яда,
Чем слова увидавших во сне
Обречённую вечной весне
Золотую, как факел, Элладу!

«Альба»

«Жемчужная сеть островов» — это, конечно, те острова, которые Осип Мандельштам называл святыми:


О, где же вы, святые острова,
Где не едят надломленного хлеба,
Где только мёд, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба,
И колесо вращается легко?

«Черепаха»

Гёльдерлин называл их «возлюбленными», Байрон — благословенными (Blessed Isles), а Леконт де Лиль не задумываясь назвал их святыми, как заметил польский исследователь творчества Осипа Мандельштама Пшибыльский.

По синкретизму образного видения поэт сравним, пожалуй, лишь с О. Мандельштамом, а по динамизму, экспрессии и по накалу, Роальд Мандельштам занимает совершенно уникальное место в русской поэзии. Развивался он с сумасшедшей духовной скоростью — за какое-то десятилетие он прошел путь от одаренного подражателя до выдающегося поэта, научившись своё совершенно неповторимое видение передавать столь же неповторимо, причем работал он с голоса, обладал абсолютным поэтическим слухом, и причина его уникальности не в том, что он был наркоманом, а «алкоголику Блоку такие образы и не снились», как писал Кузьминский — у вполне нормального Б. Пастернака сходное зрение и динамика развития образа, как было показано выше. Несмотря на расхождения с Кузьминским, в главном я с ним согласен: второго (ни Блока, ни Гумилева, ни О. Мандельштама, ни Маяковского) — не было. Есть поэт.

Февраль 2005

Неприкаянный покой

Николай Шатров

Николай Шатров (1929–1977) жил трудно, а писал легко и естественно — так дышат, так птицы летают: «Но ребра под кожей сам Бог натянул / Земле неизвестною лирой». Поэзия была смыслом его жизни, его судьбой. Мятущаяся душа, он исповедовался и обретал покой в творчестве — «твой неприкаянный покой» — так писал Шатров о своей музе в стихотворении, написанном в пятидесятые годы. Его стихи поражают открытостью, исповедальностью, но также и жесткостью, даже гневом и злостью — как в «Каракульче» и в «Неравном поединке» — об охоте на волков, написанном, кстати, раньше, чем более известное стихотворение Владимира Высоцкого:


Твердишь, что устал от работы…
А видел когда-нибудь ты,
Как били волков с вертолета
Прицельным огнем с высоты?

Однако стихотворение — не упражнение на тему охраны окружающей среды и не заканчивается возмущением против убийства волков — у вожака поэт учится достоинству и презрению к смерти:


Навстречу чудовищу, гордо,
В величье бессильной тоски
Зверь поднял косматую морду
И грозно ощерил клыки.

Он звал к поединку машину!
Врага, изрыгавшего гром!..
И даже такие мужчины
Шесть раз промахнулись по нем.

Когда его подняли в пене,
Сраженного выстрелом в пах,
Две желтые искры презренья
Еще догорали в зрачках.

31 декабря 1960

Юношеские стихи Шатрова настолько безыскусны, что иногда несколько прямолинейны. Со временем он научился скрывать боль и соль труда между строк — швы стали незаметны. Так пришло мастерство, появилось умение подняться над собственной болью:


Каждый стих свой проверяй на юмор:
Не смешно ли простонала боль?

На смену прямолинейности пришла афористичность: «Нет мертвых форм, есть мертвые сердца». В ранних стихах Шатрова слышны были отзвуки Блока, Пастернака — это был камертон, по которому поэт настраивал свою лиру:


День склонил лебединую шею
В золотой лучезарной пыли…
Молодея и все хорошея,
Я приветствую солнце земли.

Возмужав, он начал спорить со своими учителями, — не плюя в источник и преклоняясь перед мощью предтеч:


Наследник небывалой мощи,
Чужое золото стихов —
Нетленные святые мощи, —
Я принял…
                  Николай Шатров!

Поверив в свой дар, поэт осознал и свою ответственность перед ним — ни разу не покривил душой, не сфальшивил. Были удивительные откровения: «Мне страшно самому от силы,/ Которую в себе ношу». Это не ложная скромность, а страх Божий. Названия его стихов — «Серый стих», «Голый страх», «Страшная весна» — лишнее тому подтверждение. Стихотворение о себе — «Николай Шатров» завершается смиренным двустишием:


Я путь продолжаю, великий немой,
Под стать безъязыкой России.

Стихи, написанные в конце сороковых — начале пятидесятых, особенно, если учесть, что Шатров был общительным человеком, охотно читал свои стихи и близким, и довольно дальним — были уже делом, равносильным подвигу: «За рубеж проклятого столетья/ Мы судьбой своей занесены», — писал он в 1951 г., а в стихотворении «Родине-Матери» 1958-го г. — прямая крамола, за которую можно было бы поплатиться и во времена так называемой оттепели:


Ты, огромная Родина, — больше Европы,
И сильнее Америки в тысячу раз…
Но погибнешь навек от святого потопа
Слез твоих сыновей, всех замученных нас.

Ты, огромная Родина, и плодороден
И бесплоден пред Богом твой проклятый край,
Ты, огромная Родина, — вроде уродин
Балаганных… Живи и скорей умирай.

В те годы Шатров часто бывал в «Мансарде окнами на запад», — квартире Галины Андреевой, где собирались независимые и не печатавшиеся поэты Леонид Чертков, Станислав Красовицкий, Валентин Хромов, о чем пишет Андрей Сергеев в интервью-воспоминании, опубликованном в «Новом литературном обозрении» (№ 2, 1993), добавляя, что они «стихи его вслух ругали, а на самом деле ценили». В 50–70-е гг. стихи Николая Шатрова были на слуху у многих, о них хорошо отзывались Пастернак, Антокольский, Сельвинский, С. Наровчатов, И. Эренбург, Арсений Тарковский и многие другие более удачливые собратья, однако ни известным, ни тем более удачливым Шатрова назвать нельзя. Сказать, что поэт был не замечен и обойден вниманием современников тоже нельзя: среди людей, постоянно с ним общавшихся и ценивших его как поэта, были Г. Г. Нейгауз, В. В. Софроницкий, композитор Л. Афанасьев, художники А. Н. Козлов, А. Г. Быстренин, Т. Маврина, поэты Н. Глазков, Ю. Куранов и очень многие поэты его поколения. При жизни Шатрова была, насколько мне известно, только одна публикация его стихов: в 1962 г. благодаря усилиям Г. Серебряковой удалось напечатать подборку в «Литературной России». У поэта были все основания писать о себе:


Меня от соблазнов уберегла
Моя непечатная слава.

Были посмертные публикации в «Континенте», где указали, что об авторе ничего не известно. В 44-м номере журнала «Огонек» за 1989 г. в «Поэтической антологии», которую вел тогда Е. Евтушенко, опубликовали стихотворение «Каракульча» в несколько сокращенном виде, в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 2, 1993) было напечатано три стихотворения. Вот, пожалуй, и все, что предшествовало первой — посмертно вышедшей книге (Нью-Йорк, Аркада, 1995).

Задумывались ли мы над тем, чтобы было бы, если бы Осип Мандельштам издал свою первую книгу «Камень» не в 1913 г., когда ему было 22 года, и даже не в 1916, когда вышло второе издание этой книги, а скажем, в 40-летнем возрасте? Очевидно, и книга была бы в некотором роде анахронизмом, и творческая судьба поэта сложилась бы по-иному. Николай Шатров, кажется, и это предвидел, когда в 1954 году писал предисловие к — так и не увидевшей свет при его жизни — книге стихов:


Как разыскать тебя сквозь время;
И не навеки ли поник
В твоей душе — чужой поэме —
Мой замурованный двойник?

Но ты поймешь, что нет пространства,
Что вечность переходит в миг…
И я скажу: «Живи и странствуй,
Ты — ставшая одной из книг!»

Без стихов факты жизни поэта — биография, со стихами — судьба. Николай Владимирович Шатров родился 17 января 1929 г. в Москве. Мать поэта Ольга Дмитриевна Шатрова была актрисой, отец Владимир Михин — известным в то время врачом. Родители разошлись еще до войны, а отец впоследствии был репрессирован (вот почему Николай носил фамилию матери).

Во время войны театр, в котором работала мать, был эвакуирован, и до 1949 г. Николай путешествовал с труппой: Омск, Нижний Тагил, Березняки, Тюмень, Семипалатинск, Алма-Ата — такова география его юности. В Алма-Ате Шатров учился на филологическом факультете Казахского университета, откуда в 1949 г. перевелся в Литературный институт. Поэт, однако, пришелся не ко двору в этой «кузнице литературных кадров» и вскоре оставил институт. Говорят, знакомые литераторы давали ему подработать переводами с языков народов СССР, но под этими переводами всегда стояла фамилия «заказчика».

В 1960 г. Шатров поступил на должность смотрителя в Третьяковскую Галерею, чтобы избежать обвинения в тунеядстве. Работа тем не менее нравилась ему, его вдохновляла жизнь в окружении полотен и общение с искусствоведами и сотрудниками галереи, среди которых было немало незаурядных людей. Но поработал Шатров недолго: ранним февральским утром 1961 года, когда он направлялся в Третьяковку, в Лаврушинском переулке на него наехал снегоочиститель, шофер которого уснул за рулем. Чудом спасшись, Шатров пролежал три месяца в больнице с переломом шейки бедра и травмой правой руки, два пальца на которой пришлось ампутировать. Так в 32 года он стал инвалидом.

В этот период своего творчества от социальных проблем поэт переходит к метафизическим, его видение становится глубже, объёмней. Шатров был глубоко верующим человеком, не теряя при этом ни интереса к жизни, ни умения очаровываться ею:


Лишенный страшного всезнанья,
В дела чужие — не вникай!
Не обнажай воспоминанья,
В Ад превращающие Рай.

Стихи последних лет пронизаны предчувствием смерти: пророческий дар, как известно, сродни поэтическому. 28 марта 1977 года Николай Шатров перенес тяжелейший инсульт и 30 марта того же года в возрасте 48 лет поэт скончался. Он жил на износ, «на разрыв аорты» и прожил жизнь, не растеряв даров — в первую очередь, искусства любить и творить:


Райская песнь, адская плеснь,
Сердца биенье…
Юность — болезнь, старость — болезнь,
Смерть — исцеленье!

Скоро умру… Не ко двору
Веку пришелся.
Жить на юру… Святость в миру.
Жребий тяжел сей!..

Что же грехи? Были тихи
Речи и встречи…
Били стихи… Ветер стихий!
Ангел предтеча…

Как тебя звать? И отпевать
Ночь приглашаю.
Не на кровать, в зеркала гладь!
Только душа я!

Опыт полезен. Случай небесен…
Все на колени!
Детство — болезнь. Взрослость — болезнь.
Смерть — исцеленье.

Отпевание и похороны были назначены в церкви Новой Деревни, где священником был о. Александр Мень, духовный отец Шатрова. Как вспоминает ближайший друг Шатрова Феликс Гонеонский, отец Мень произнес надгробное слово, закончилась отпевание, была готова могила на кладбище при церкви, но вдруг староста церкви категорически запретила захоронение. Никакие уговоры, просьбы и даже слова о. Меня не помогли. Все закончилось тем, что гроб с телом покойного увезли в крематорий, а урна с прахом Николая Шатрова была тайком помещена вдовой поэта Маргаритой Димзе на могиле отца, героя Гражданской войны командарма Берзиня (не чекиста), похороненного на Новодевичьем кладбище. В те времена вход на это привилегированное кладбище разрешался только по спецпропускам, так что даже ближайшие друзья Шатрова не могли посетить эту могилу. Не смогли они и выполнить просьбу поэта:


Когда уйду с земли, то вы, друзья живые,
Пишите на холме, где кости я сложил:
«Здесь человек зарыт, он так любил Россию,
Как, может быть, никто на свете не любил».

Своей могилы у поэта нет. Это символично: поэт принадлежит всей земле. Книги поэта тоже до сих пор не было. Первая книга издана благодаря стараниям Феликса Гонеонского, вывезшего в США рукописные и машинописные тексты, а также начитанные поэтом магнитофонные пленки. Книга русского поэта, изданная в Америке, возвращается в Россию. Еще раз подтверждается то, что рукописи не горят.

Два ангела: о поэтическом параллелизме

О некоторых стихах Николая Шатрова и Владимира Микушевича

Бывают случаи поэтического параллелизма — не диалога поэтов, не подражания, не продолжения темы, как в «Памятниках», не имитации, а именно независимого озарения родственным образом, видением или мыслью, выраженными родственными же интонацинно-смысловыми системами. Однако и в этом случае можно проследить определенные, общие для обоих поэтов, для традиции и для самого языка закономерности, которыми было обусловлено столь разительное совпадение. Я наверное знаю, что ни Шатрову, жителю подмосковного Пушкино, ни Вл. Микушевичу, жителю подмосковной же Малаховки, вернее Краснова, стихотворения друг друга не были известны. Посмертно изданная первая книга Шатрова, которую я помогал редактировать и готовил к публикации, была напечатана в Нью-Йорке в 1995 г., однако прошло еще 4 года прежде, чем я лично подарил Микушевичу экземпляр книги в то время, как его собственная первая книга была опубликована в 1989 г. Вот стихи, о которых идет речь:


Ангел, воплощенный человеком,
По земле так трудно я хожу,
Точно по открытому ножу:
Помогаю и горам, и рекам,

Ветром вею, птицами пою,
Говорю иными голосами…
Люди ничего не видят сами,
Приневоленные к бытию.

Скоро ли наступит тишина
При конце работы — я не знаю.
Боже мой! Ты слышишь, плачет в рае
Та душа, что мною стать должна?

О, подруга, равная во всем!
На стреле пера, белее снега,
В муке, ощущаемой как нега,
Мы, сменяясь, крест земной несем.

Николай Шатров, Август 1972

Вот стихотворение Владимира Микушевича, написанное на 8–10 лет позже (во всяком случае я слышал его не позже 1982 г., когда еще сам не знал стихов Шатрова):


Ангелу велели воплотиться
Средь земной прилипчивой трухи,
Воплотиться, то есть поплатиться
За чужие гиблые грехи.

И сперва, прельстившись речкой жалкой,
Тиной, где кувшинки вместо звезд,
Ангел по ошибке стал русалкой,
Крылья променял на рыбий хвост.

Очарован влажными лугами,
Пёстрою прибрежной полосой,
Обзавелся стройными ногами
Ангел с тёмно-русою косой.

Но земля — не облако, не заводь;
Преуспеть без крыльев — не судьба.
Тот, кто знает, как летать и плавать,
Знает, как мучительна ходьба.

И когда проходишь ты по всполью,
Начинает резать и колоть.
Каждый шаг пронизывает болью
Благоприобретенную плоть.

И тебя с твоей бедой земною
Грех судить мне, страшно прославлять,
Потому, что лишь такой ценою
Ангелы способны исцелять.

Займемся, как говорят, сравнительным анализом. На первый взгляд, эти два стихотворения весьма похожи, если не родственны друг другу. Оба стихотворения написаны 5-стопным хореем с чередованием женских и мужских рифм и, соответственно, с перекрестной рифмой, размером ныне весьма распространенным, а некогда, по свидетельству К. Тарановского и М. Гаспарова, довольно редким, который вослед за Тарановским развивал теорию семантики стихотворных размеров, назвав ее «семантическим ореолом». Кроме того, Р. Якобсон, как верно указывают и Тарановский и Гаспаров, первый заметил ряд семантических перекличек в хореическом десятисложнике, с тою лишь разницей, что Якобсон и Тарановский следуют за Срезневским, полагая, что этот размер «является прямым продолжением общеславянского эпического десятислоэника, а может быть даже и индоевропейского», в то время, как Гаспаров, напротив, приходит к выводу, что «5-ст. хорей пришёл в русскую литературную поэзию не прямым путем: в народной поэзии произведений, выдержанных в этом размере нет, даже в „Вавиле и скоморохах“ 5-ст. хорей составляет лишь три четверти строк». Гаспаров возводит 5-ст. хорей к сербскому десетерацу, который затем был заимствован и силлаботонирован немецкой поэзией, а оттуда уже перешел в русскую, причем и Якобсон, и Тарановский, и Гаспаров, заметив, что первые лирические стихи написаны этим размером Сумароковым («Прилетела на берег синица…»), Тредиаковским, Державиным, Кюхельбекером и Фетом, указывают на Лермонтова как на основной источник этого размера в русской лирической поэзии, у которого темы неосуществимой любви, судьбы, одиночества, дороги были выражены в «Стансах» («Не могу на родине томиться…»), «К» («Мы случайно сведены судьбою;/ Мы себя нашли один в другом,/ И душа сдружилася с душою, /Хоть пути не кончить им вдвоём.// — Я рождён, чтоб целый мир был зритель //Торжества иль гибели моей…» Через десять лет, как справедливо заметил Тарановский, тематика Лермонтова несколько видоизменилась, отчасти под влиянием поэзии Гейне, и тема пути соединилась с «размышлением о жизни и загробном сне», а Якобсон в своё время поставил в этот ряд «Вот бреду я вдоль большой дороги» Тютчева, «Выхожу я в путь открытый взорам…» Блока, «До свиданья, друг мой, до свиданья» Есенина (в котором, однако, наращение стопы во второй строфе: «До свиданья, друг мой, без руки и слова…»), к чему следует добавить «Письмо к матери» (особенно 2-ю строфу: «Пишут мне, что ты, тая тревогу, /Загрустила шибко обо мне, /Что ты часто ходишь на дорогу /В старомодном ветхом шушуне») и следующее за ним в «Собрании сочинений» стихотворение того же, 1924 г.: «Мы теперь уходим понемногу/ В ту страну, где тишь и благодать. / Может быть, и скоро мне в дорогу/ Бренные пожитки собирать…» (III, 11–12). Якобсон определил стихи этого круга как «цикл лирических раздумий, переплетающих тему пути и скорбно-статические мотивы одиночества, разочарования и предстоящей гибели», а Тарановский ввел Блока и Бунина и отметил мотивы пейзажа, пути, жизни и смерти, а у Блока тему родины. В стихотворении Блока «Инок» помимо размера (кстати с последними усеченными 2-ст. строками начиная со 2-ой строфы) интересны не столько тема дороги, ночи или пейзажа, но и тема преображения, метаморфозы. Несомненно, что после Лермонтова и Блока, само звучание и восприятие не только 5-стопного хорея, но и ямба, и трехдольников изменилось. Семантический ореол, иными словами, звукосмысл — важный вклад в стиховедение, но он не вполне объясняет, почему стихи, написанные одним размером на одну тему, за исключением эпигонских и шуточных стихотворений, разумеется, столь разительно отличаются друг от друга. Быть может, не лишне включить в анализ поэтического текста не только материал, но и личность, не только тему, но и мотив.

Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в статье «Поэтический мотив и контекст», Владимир Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «…Искусство начинается с жизненного отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <…> Личность и материал — две ипостаси поэтического мотива».

Итак — личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив — есть побудительная причина, повод к действию» — такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов.  В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского. Значение французского слова — «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности, «поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического мотива — есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

Развивая идею «поэтического мотива», Владимир Микушевич пришел к выводу, что это — «персоналистический архетип или прафеномен, реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер (George Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипному мышлению канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что T. С. Элиот в «Четырех квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам — горнему и дольнему — и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-языковой ткани произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное — после падения Башни — тоже, мы, развивая языки — то, что называли vernacular, — едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический мотив — это единство многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia  (движение поэтической мысли или повествования сквозь образ) и одновременно — energeia  в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта — сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia),  то есть «вечно обновляющаяся работа духа,  направленная на то, чтобы сделать артикулированный звук  выражением мысли». Мотив поэтического произведения — это дух, воплощенный в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст поэтического произведения, как сказано в предисловии, — та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554–1586), или «пластическое пространство», по определению Аркадия Акимовича Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается картина мира.

Вернувшись теперь к разбираемым стихотворениям, мы заметим их разительные несовпадения при всем внешнем сходстве размера и лейтмотивов  дороги, ходьбы, земного и небесного, перевоплощения-метаморфозы. Разница это заключается во-первых в отношении личности к миру, выраженном в стихотворении, то есть разыгранном на пластическом пространстве стиха. У Шатрова в центре всего — «я» — 1-е лицо единственного лица: все стихотворение своего рода исповедь, сродни Лермонтову и Есенину. Несколько рискованное сравнение себя с ангелом, а своей работы с работой Бога преодолевается в конце сочетанием земного (с введением темы поэта и толпы) и возвышенного. Стало быть, труд поэта (заметим в скобках, непризнанного, ибо у Шатрова при жизни была лишь одна публикация) сравнивается с несением земного креста, потому-то и плачет душа в рае, которая должна воплотиться в «меня», то есть в непризнанного поэта, для которого стихотворчество не карьера, а судьба. Несмотря на то, что стихи написаны одним размером, а первые строки столь разительно созвучны, у Микушевича в центре — «не-я»: 3-е лицо единственного числа, в конце сменяющееся 2-м лицом, что дает совершенно иную перспективу, а сам мотив перевоплощения гораздо сложнее: ангел по ошибке становится русалкой и таким образом вводится мотив андерсоновской «Русалочки», который затем переносится (транспонируется) в иное время и пространство — на русскую землю. Это стихотворение также говорит о воплощении как о некоей расплате за несовершенство мира, о служении и об искуплении, но все внимание переключено с собственной персоны на женщину, а сочетание возвышенного и земного, грешного, также лишено однозначности:


И тебя с твоей бедой земною
Грех судить мне, страшно прославлять,
Потому, что лишь такой ценою
Ангелы способны исцелять.

Мотив бескрылости, боли и греховности земного существования парадоксальным образом трансформируется в концовке, когда оказывается, что земной грех — расплата ангела-женщины за исцеление, за спасение других грешных душ. В итоге, мотив андерсеновской «Русалочки» прочитан русским поэтом не менее интересно, чем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Стало быть, стихи, написанные одним размером и посвященные близкой, но не сходной тематике, разительно отличаются друг от друга из-за перспективы — то есть, личности. Даже когда Шатров обращается к общеизвестным литературным, историческим или библейским сюжетам, он, за редким исключением, пишет о себе, как в «Фантазии на тему Сервантеса», которая начинается с обращения к герою бессмертного романа: «Дон Кихот, рассвет уже синее/ Мавританских крепостных ворот…», а заканчивается вновь темой поэта, личной судьбы и предчувствием смерти:


«Дон Кихот, вставай! Заря, как рана!
Понимаешь, я сейчас умру!»
 «Уходи! Не выходи из роли!
Покровитель бедных и сирот…»
«Мельницы меня перемололи,
Чтоб с тобою — всё наоборот!»

Стало быть, даже когда Шатров пишет о другом, он пишет о себе, причем основная тематика его стихов, в частности стихов, написанных 5-стопным хореем, это стихи о судьбе, о поэзии, о жизни и смерти, о любви — таковы «Молитва» («Помоги мне, Господи, дай силы. / Укрепи мой слишком слабый дух»), которое заканчивается также на лермонтовской ноте:


А когда освобожусь от тела,
Помяни во царствии Твоём
Сердце, что всегда добра хотело,
Душу, не отравленную злом.

Стихотворение это, однако, — не подведение итогов: написано оно двадцатидвухлетним поэтом. В 1970-е годы Шатров вновь обращается к 5-стопному хорею, и наряду с таким кредо, как «Верю в Бога, потому что верю./ Потому что жизнь иначе — смерть!», в котором любовь к живому и потребность любви помогают поэту превозмочь бренность и собственную слабость, и упоминавшимися стихотворениями «Ангел, воплощённый человеком» и «Фантазия на тему Сервантеса», такие стихи, как «Кришна Мурти» («Правда жизни… В чём она, ответьте?!»), в котором поэт думая о последней метаморфозе («Кроме смерти, всё на свете — бредни»), говорит о детской, первой и последней простоте («Стань ребёнком, не впадая в детство»), о единении с Богом и Миром. Есть стихи о любви («Были ярче звёзды, да не лучше./ Ты — моя любовь! И нет иной…») и о разминовении («Бедная Наташа или Люда,/ Я пускаю фильм наоборот. / Я с тобой знакомиться не буду: /Пусть другой тебе про счастье врёт.»), и — неизбежные думы о смерти еще не старого, но больного измученного человека: «Завещаю дочери и сыну/ Не ходить на ярмарку чудес…/ Умирающему апельсины /Принесли, и он воскрес!», в котором поэт сравнивает дождь со слезами, заключая:


Эти слёзы — что вода в пустыне.
На могиле хлеба покроши…
Знал бы ты, как быстро тело стынет,
Отделившееся от души.

Следует заметить, что и у Микушевича, и у Шатрова 5-ст. хорей — излюбленные размеры, при этом видно по этим и другим стихам, что если Шатров ближе к лермонтовско-есенинской традиции, то Микушевич, знаток и русской и европейской поэзии, в особенности же немецкой, столь повлиявшей, по мнению Гаспарова, на развитие отечественного 5-стопного хорея, очевидно, более близок к бунинской традиции. Примечательной чертой его поэзии является растворенность в мире: даже когда стихотворение написано от 1 лица единственного или множественного числа, «я» или «мы» выводят поэта на архетипические, универсальные обобщения. Даже в зарисовке-воспоминании о войне «Автопортрет с поросенком», в котором поэт вспоминает, как во времена военного детства пятилетним мальчиком водил поросенка на веревочке и прятался с ним от бомб в ботве («Мы в ботве под бомбами братались…»), Микушевич придаёт своим воспоминаниям универсальное, общечеловеческое звучание:


Разучились мы бояться крови,
Потому что мясо на прилавке,
Не в хлеву, не в поле и не в небе,
Не в хлеву, где тоже были души.

Потому-то в конце поэт выходит на архетипические обобщения, когда убийство малых сих сравнивается с убийством Авеля, а в подтексте звучит проклятие Каину:


Год голодный, год бомбоубежищ.
Этот визг до белого каленья,
Чтобы до седьмого поколенья
Откликаться каждой каплей крови.

У Микушевича есть пейзажная лирика, напоминающая отчасти бунинские стихи: «День лугов безветренный, беззвучный», «Листья загорелись и костры;/ Всё прохладней солнце, дым всё выше». У Шатрова, напротив, исповедальность, заговаривание себя и другого (другую?) у последней черты: «Ничего не бойся, кроме страха, / Кроме тьмы кромешной…/ Не хули судьбу — она неряха,/ Как и подобает деве грешной». Поэт как бы обращается и к себе, и к собеседнику (собеседнице) во 2-м лице единственного числа, окончательно отделяя «Я» от «Ты» только в последних двух строках: «Я люблю тебя всей силой смеха!/ Честное мужское слово». В целом же, он тяготеет, как было замечено выше, и к есенинской («В этой жизни умирать не ново,/ но и жить, конечно, не новей»), и к лермонтовской традиции. Так, в стихотворении, написанном за год до смерти, он констатирует: «Все-таки к земле привык не очень / Я за эти сорок с лишним лет»), и говорит о своем другом «я», который слышит зов с неба (или призыв внутреннего человека):


«Сын мой, ты промаялся довольно!
Время собираться в новый путь.
Колокол разрушил колокольню,
Ну а сердце износило грудь…

Ты восходишь к незнакомым звёздам,
К музыке невиданных светил…
Мир земли, что был тобою создан,
Сущности твоей не захватил!»

На этой ноте можно было бы и закончить это сравнение, если бы не одно стихотворение Микушевича, в котором лермонтовская тема — из стихотворения «Ангел», написанного другим размером — сочетанием 4-стопного и 3-стопного амфибрахия — из другого, казалось бы, семантического ореола, в котором выражена та же  тема противоречия между земным и небесным и та же  тема воплощения-недовоплощенности:


Он душу младую в объятиях нёс
Для мира печали и слёз;
И звук его песни в душе молодой
            Остался — без слов, но живой.

И долго на свете томилась она,
            Желанием чудным полна;
И звуков небес заменить не могли
            Ей скучные песни земли.

Первая строка лермонтовского стихотворения вынесена («По небу полуночи ангел летел») в эпиграф стихотворении Микушевича «Острога́», являющегося как бы продолжением темы, а не просто перекличкой с известным стихотворением. Микушевич не показывает, а лишь указывает на традицию, начиная скорее в бунинском ключе:


Мрак неуловимый, но глубокий
Топкие окутал берега;
Встрепенулся отрок синеокий,
И пронзила рыбу острога.

Дрогнули смолистые лучины,
Медленнее лодка поплыла;
Сразу же из тинистой пучины
Высунулись мягкие крыла.

В озере под первою звездою
Филин рыбу крупную поймал;
Даже мёртвый, даже под водою,
Он когтей своих не разжимал.

Так весь век я предвкушаю сушу
На бесцветном этом дне в гостях,
Потому что пойманную душу
Держит ангел в стиснутых горстях.

В полумраке тинистом телесном
Избежать я света не могу;
Плавая в челне своём небесном,
Дедушка заносит острогу.

Границы мира реального, земного и божественного размыты, так же, как и границы меж «я» и Всечеловеком — стихотворение это не столько о себе, хотя оценка миру дольнему дана и от 1 лица единственного числа: «На бесцветном этом дне в гостях»// — «Избежать я света не могу», и от имени всех бренных, обреченных не только смерти, но и жизни. Ангел оказывается филином, стало быть, выполняющим не свою — высшую волю (а в первом стихотворении ему просто «велели воплотиться») в то время, как Дедушка, заносящий острогу, одновременно и освобождает и — забирает душу к себе. Так завершается круг воплощений и земное соединяется с небесным.

Первоначальное слиянье

О Владимире Микушевиче

Имя Владимира Микушевича, поэта и прозаика, автора глубоких и полемичных статей, неразрывно связано с многоголосием европейской поэзии, зазвучавшей по-русски. Не случайно, две его книги из пяти — «Крестница зари» (1989) и «Бусенец» (2003), опубликованные с перерывом почти в 15 лет, заканчиваются стихотворением «Памятник», о котором несколько ниже. Несмотря на то, что на протяжении нескольких десятилетий Микушевич много печатался, первая книга его стихов «Крестница зари» вышла лишь в 1989 г. Царившая в бывшем Союзе писателей иерархическая разделенность на ведомства, переводческое и поэтическое — одна из черт безвременья. А если к этому добавить непростой характер Микушевича, его прямоту и бескомпромиссность в сочетании с широчайшей эрудицией и острым умом, изысканность его стиля «невыгодно» выбивавшегося из царившего в те времена патриотическо-почвеннического потока, станет понятно, почему Микушевича побаивались деятели, руководившие «совписом».

Стихи нарушившего «молчание» Микушевича и до этого время от времени появлялись в периодической печати. Помнится, в «Дне Поэзии 1975» мое внимание сразу же привлекли стихотворения «Дорога в Провансе», «Курсив» и особенно «Сонет» о сонете, о зарождении формы, о Петрарке:


И в лирике невидимые троны
Колеблются, когда в переполохе
На площадях внимательной эпохи
Сонетами сменяются канцоны.
<…>
В пустыне, в пустоте, в толпе народа,
В изгнании, как в собственной отчизне,
И без обиняков и без отсрочек
Такая нестерпимая свобода,
Что для твоей многоголосой жизни
Достаточно четырнадцати строчек.

Время и пространство слились в творчестве. Границы Европы разомкнулись. История Европы в стихотворении Микушевича — это история созидания, об остальном сказано как бы вскользь. Междоусобные войны, которые терзали Европу, особенно Италию, и, как известно, вынудили Данте покинуть Флоренцию, отступили в тень: «В Европе соловьиные каноны. / Век междометий: возгласы и вздохи». Оглядываясь из XX века, поэт видит, как вся Европа XIV в. сгустилась в пространство стиха. С высоты такого полета видится, как «в лирике невидимые троны / Колеблются, когда в переполохе / На площадях внимательной эпохи / Сонетами сменяются канцоны». Европа, оказывается, следила не за тем, как по приказу папы Иннокентия III разоряли Прованс, а позднее — как гвельфы, впоследствии разделившиеся на «белых» и «черных», боролись с гибеллинами (не напоминает ли это современникам Россию XX века?) — «внимательная эпоха» следила, как «сонетами сменяются канцоны». В столь пристрастном взгляде на историю — своя правда: искусство сильнее кровопролития, гражданских войн — Ars longa, vita brevis est. Именно поэтому «в изгнании, как в собственной отчизне…/ Такая нестерпимая свобода, / Что для твоей звонкоголосой жизни/ Достаточно четырнадцати строчек». Течение времени, оказывается, подчинено законам творчества, искусства, то есть созидания. Оксюморон «нестерпимая свобода» ассоциируется с сонетной формой, а не с изгнанием, не с французскими рыцарями и монахами-доминиканцами, опустошавшими Прованс приблизительно в то же самое время. Творчество Петрарки (и Данте, а иначе почему — «изгнание»?), появление сонетной формы становятся главными событиями эпохи, истории, времени.

С тех пор за Микушевичем закрепилась репутация поэта тонкого, с богатым и чистым языком, автора философской лирики и проникновенных стихов о культуре. А люди, пришедшие в поэзию «от сохи» и свято верившие, что образование вредит непосредственности, добавляли: «Стихи переводчика».

Однако Микушевич удивил и своей первой книгой, и последующими публикациями даже благожелательных читателей, выплеснув водопады образов и открыв такие языковые кладези, о которых многие забыли за долгие годы диктатуры серости и усредненности.

Если бы меня спросили, каков основной мотив книг Микушевича — «Крестницы зари», «Сонетов Пречистой Деве» (1997,1999), «Бусенца» (2003) и, конечно, «Сонетов к Татьяне» (2008) — я бы не задумываясь ответил: любовь:


В том лабиринте средоточий,
Где небо землю посетило,
Со мною только эти очи,
Два проницательных светила.

И я не то, чтобы немею,
Я только буквы забываю.
Слезами свет назвать не смею,
И слезы светом называю.

И в этом северном сиянье
Такая сила притяженья,
Что вместо вечного сближенья
Первоначальное слиянье.

Все книги Микушевича — не сборники, а книги стихов, цельные в своей композиции, тематике и структуре, книги о любви, земной и небесной, о некрикливой и трезвой любви к России.


Бог задумал тебя и задумал меня,
От соблазнов других нас ревниво храня.
Сотворил и послал нас в разрозненный мир,
В царство братских могил и отдельных квартир.

В этих стихах Микушевич уже не игнорирует реальность и современность, приметами которой являются братские могилы и отдельные (а нередко и коммунальные) квартиры. Однако в «Крестнице зари» преобладает мотив «первоначального слиянья» и гармония, которой разрешаются все, даже трагические противоречия:


Все в том же саду грозовое минует ненастье,
Все в том же саду наступает мое воскресенье,
Все в том же саду мне теперь улыбается счастье,
Мое запоздалое счастье, в котором спасенье.

Анафорические повторы сродни заклинанию. Параллельные конструкции в сочетании с неброскими рифмами (при том, что Микушевич умеет поразить неожиданной и эффектной рифмой) еще сильнее, на мой взгляд, подчеркивают тему запоздалого счастья. Лишь иногда в стихах Микушевича боль говорит о себе прямо и от того убедительно. Сравнивая двух «Ангелов», стихотворения Шатрова и Микушевича, написанные одним размером — 5-стопным хореем, я писал о том, что несмотря на разительное сходство, это совершенно разные стихотворения, так как у Шатрова в центре 1-е лицо единственного числа, «я», а труд поэта сравнивается с несением земного креста, потому-то и плачет душа в рае, которая должна воплотиться в «меня», то есть в следующего непризнанного поэта, для которого стихотворчество не карьера, а судьба. У Микушевича же в центре «не-я», а 3-е лицо единственного лица сменяется 2-м, и самый мотив воплощения включает в себя сложную аллюзию на «Русалочку» Андерсена, а мотив бескрылости, боли и греховности земного существования парадоксальным образом трансформируется в концовке, когда оказывается, что земной грех — расплата ангела-женщины за исцеление, за спасение других грешных душ. В итоге, мотив андерсеновской «Русалочки» прочитан русским поэтом не менее интересно, чем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Воплощение рождает боль за несовершенство мира, воплощение в слове — боль о невозможном, о несовершенстве перевода с языка видения на язык земной:


И на исходе года светового
Какие средства и какие цели,
Когда вначале было только слово,
Которого сказать мы не успели?

Мысль о том, что для поэта слово — его дело, а дело — это слово, стала уже аксиомой, почти трюизмом. И тем не менее противоречие между жизнью в слове и жизнью среди людей не снимается, а выходит за рамки страницы, пространство же принимает облик страницы:


Когда бы я увидел царь-девицу,
Я вспомнил бы, что есть еще земля,
Но принял я пространство за страницу.

Путь к цельности и единству в этом мире проходит через противоречия, «логово антиномий». Об этом стихотворение «Маска Канта» из «Таллиннской тетради». Навеянное посмертной маской Канта, хранящейся в Музее классической древности Тартуского университета, стихотворение это воссоздает и образ Канта, и противоречивость его философии. Образ «дальнозоркого гнома», как заметил Леонид Столович в комментарии к этому стихотворению, восходит к стихотворению Александра Блока и перекликается с воспоминаниями И. М. Муравьева-Апостола, писавшего после посещения Канта в 1799 году, что тот похож на Вольтера, изображенного скульптором Гудоном с саркастической улыбкой. Потому и «жизнь, саркома сарказма, / Усиливается, дразня / Чаяньем или чтивом, / Но даже этот мираж / Заканчивается взрывом…». Воплощая эти противоречия, Микушевич уже по-иному обращается со словом: аллитерация, корневая игра, резкие столкновения таких близких по звучанию, но различных по значению слов, как «саркома сарказма» придают неожиданный смысл всему стихотворению. Воссоздавая диалог Канта с Богом, Микушевич проводит читателя через все круги отрицания — милосердия, любви, бессмертия души и самого существования Бога — к неожиданному утверждению:


И, зоркий, в мире ином,
Себя узнавая в Боге,
Беззвучно смеется гном.

Борьбой антитез, удвоенных сферическими зеркалами оксюморонов, увлекают и «Страсти по Владимиру», опубликованные в 1-м номере альманаха «Петрополь»:


Когда в блаженном оскуденье
В необитаемом раю,
Себя приняв за привиденье,
Я Богу душу отдаю,
Как будто бы душа отдельно
От биографии скудельной
Над бутафорией парит
И часто принимает Еву
За огнезрачную Лилит,
Препятствующую посеву
Огня небесного в земном,
Мол, пусть родится лучше гном,
Чем Божий Сын, когда родится
Сын человеческий затем,
Чтобы воскликнул тот, кто нем:
«Осанна», лишь бы убедиться
В том, в чем уверился Фома:
Тогда срывает этикетку
Душа с бесплодного ума
И возвращается сама
На Рождество в грудную клетку.

Все естественно настолько, что не успевая опомниться, вновь следуешь воле витка, и только много позже оказываешься способен проанализировать: да это же одно предложение, где все перекликается — какая-то динамическая симметрия сферических зеркал, удваивающих, множащих энергию антитез и оксюморонов и в конце концов от отрицания приводящих к утверждению. И вновь слова употреблены «на сдвиге», как в сочетании «биографии скудельной»: слово «скудельный» — вполне библейское, означающее «бренный, тленный» в сочетании с обыденным словом «биография» (в отличие, скажем, от высокого «судьба») рождает неожиданный эффект. Такого же плана сочетания «в блаженном оскуденье», «в необитаемом раю», а стих «Я Богу душу отдаю» вмещает в себя сразу два значения, идиома «отдать Богу душу» приобретает ту объемность, которая и отличает истинную поэзию от плоских, даже зарифмованных высказываний. Душа переходит из физического мира в метафизический — без мучительных противоречий и преодоленных соблазнов подобные метаморфозы невозможны. Это метафора, которая стала метаморфозой, если вновь обратиться к формуле Мандельштама.

Высшая любовь принимает в стихах Микушевича земные формы. Искусство любви — это, быть может, умение увидеть земное в небесном, а небесное в земном, где «Психея, мышь летучая, висит, / Вцепившись в наши ребра коготками». Реальность становится мифом, современность растворена в предании, которое уводит поэта к истокам, где православие вобрало в себя язычество, так же, как в таких стихотворениях, как «Острога», «Царевна-лягушка», «Лось и я» и «Бусенец», в которых метаморфоза становится метафорой, если перефразировать О. Мандельштама. Микушевич открывает новые связи в языке, раздвигает границы языка и мышления (а на мой взгляд, это — одна из главных задач поэзии) и, если потребуется, переступает через эти границы, что он и демонстрирует в большой поэме-действе «Любовь и Параскева», возрождающей жанр средневековой мистерии. Жанр драматической поэмы позволяет автору высказывать сокровенное и сталкивать мнения с большей свободой, чем даже в таких «диалогических» стихотворениях, как «Маска Канта» и «Страсти по Владимиру».

Наряду с традиционным стихом, признанным мастером которого является Микушевич, поэт с начала 1960-х разрабатывал свой особый тип свободного стиха, в котором шел от древнерусского стиха, опираясь на такие древнерусские книги, как «Слово о Законе и Благодати», но также от Гёльдерлина, от Уильяма Блейка и от Нелли Закс. Как считает сам Микушевич, «свободный стих — это ритм самого стихотворения вне размеров, так или иначе ему навязанных, пусть органично навязанных. Не секрет, что эти размеры искусственные практически для всех европейских языков. Это не мешает тому, что этими размерами написаны шедевры: „Не ямбом ли четырёхстопным“ (Ходасевич). Но свободный стих, внушаемый самим стихотворением, нечто вроде автоматического письма, о котором говорили сюрреалисты. Он долитературного, может быть, дочеловеческого происхождения. Это стих, идущий от Слова, которое было вначале, и стремящийся к Нему же. А верлибр — явление новейшей литературы». Свободным стихом написаны такие большие вещи Микушевича, как «Адрай», «О свободе», «Курильщик опия», и лирические стихотворения:


По ночам я живу в большом городе
Издалека похожем на Москву но только издалека
Этот город населяют сны обоего пола
Сны — камни
Сны — цветы
Сны — звери
Человекообразные сны
Среди них я чувствую себя на своём месте
Потому что сам я может быть всего-навсего сон России
Которая боится на рассвете открыть глаза

17.08.1965

Это стихотворение могло быть написано и в наши дни и по манере письма, и по проникновенности в суть — по пророческой боли. Другое давнее стихотворение, которое могло быть написано в наши дни — «Интеллигент» (1967). Начинается оно как бы «остраненно», даже иронично:


Подобье лягушиной трели
В журчанье старых кинолент
Аллитерация капели:
«Интеллигент!», «Интеллигент!»

Хула, затверженная сдуру,
Как тарабарское письмо.
В мозги въедается и в шкуру
Неизгладимое клеймо.

Отчасти дух противоречья.
(Бунтуй, пока не надоест!).
Отчасти слабость человечья.
Не столько поза, сколько жест.

На кафедре пугаться смерти,
Всем телом вздрагивать во сне
И, прослезившись на концерте,
По-чеховски ронять пенсне.

Эротомания окраин.
Подпольный, нищенский разврат.
Дыханьем старческим изваян
Анекдотический Арбат.

Затем все еще как бы сомневаясь и вопрошая, поэт включает и сцену гражданской казни (очевидно, Чернышевского):


Назад нельзя. Вперед — ни шагу.
Откуда взяться тут судьбе?
Над головой ломают шпагу,
И время сводится к тебе.

Переходя на 2-е лицо единственного числа, а фактически, обращаясь к себе, Микушевич приходит к утверждению:


Сведенный этой длинной спазмой,
Осознаешь ты в свой черед,
Что в человеке верх над плазмой
Душа бессмертная берет,

Что на твоей могиле всходы
Пробьются, как их ни трави,
И первородный грех свободы
У человечества в крови.

Стихотворение, написанное в 1967 г., не утратило актуальности и сегодня, как не утратила актуальности «присяга чудная четвертому сословью» (О. Мандельштам).

Цельность и русскость Микушевича не ограничивают, а ограняют его видение мира. Человек созидающий, поэт открыт для мира и готов принять чужое, увидеть «межпланетное место» каждого народа:


Почва для нас — наше кровное тесто,
И для хороших соседей мы тест.
<…>
Время для нас — не потоп, а река,
Где возрождается снова и снова
Наша естественность, первооснова
Отмели, Острова, материка.

Eestimaa

Культура для Микушевича — не прогресс и не цивилизация: «Что значит смерть, / Когда такой ценою / Так называемая современность?», а «вселенский охват». На современность Микушевич смотрит иронично, нередко скептично. Таково стихотворение «Царство перемещенных лиц»: отталкиваясь от недавних исторических событий — распада Советского Союза, массового исхода, отъезда ли в эмиграцию, или, как случилось со многими, кто никуда не уезжал, но оказался за границей России потому лишь, что переместились границы, — поэт выходит на обобщения философского, эсхатологического уровня:


В царстве перемещенных лиц,
Где на каждом шагу утрата,
Лишь для любящих нет границ,
И поэтому нет возврата.

Парадоксальным образом, Микушевич, никуда не уезжавший, испытывает подобное же чувство в стране размежеваний, сместившихся географических и нравственных границ — не случайно, такое же бунинское (и блоковское) чувство любви и отчужденности преобладает в конце книги «Бусенец»:


Так ослепительно начавшаяся
Не меркнет, всё ещё гадая,
Эпоха, только что скончавшаяся,
Красивая и молодая.

Друг другу показавшись чудищами,
Мы в ожидании гостинца,
Пытаемся всмотреться в будущее,
Как в заколдованного принца.

Не знаем, где искать убежища,
Когда вчера и завтра ложно,
И разве что небрежно брезжащее,
Лишь невозможное возможно.

6.08.2000

Это стихотворение, озаглавленное «Невозможное», объединяет в себе два блоковских мотива: боль от лицезрения эпохи и России «во рву некошенном» и нерефлексирующую, не умозрительную любовь, которая сродни вере в то, что «невозможное возможно». Так, в другом стихотворении «постперестроечной эпохи», полном гневного протеста и неприятия действительности, поэт приходит к смирению, любви и примирению в Боге:


Но и во льдах я оплакиваю
Родину необитаемую;
Вспомню лучистую, злаковую,
И перед Богом оттаиваю.

«Бабочка в образе мамонта», 1999

Микушевич полемичен в своем утверждении, что «Слово о Полку Игореве» современнее «Евгения Онегина» «именно в силу своей архетипичности, вселенского охвата». Однако и эта мысль послужила причиной поиска корней, уводящих к пересечению языческого славянства с православием, поисков языка, в котором «Слово» пересекается с современностью. «Дробится время, вечность неделима», — утверждает Микушевич, перекликаясь с Элиотом и Борхесом в «Проблесках», собрании афоризмов и раздумий. Архетипы — вселенское и неисчерпаемое — связуют прошлое с настоящим и будущим. История для Микушевича — звучащее пространство современности, олицетворяющее собой непрерывность времени и духовного развития человечества. Об этом его стихотворение «Таллинн»:


Не черепа, нет, Божьи архетипы, —
Там «я» и «ты», случайное звено,
Само в себе навек погребено,

Чтобы во мне свои же слышать всхлипы,
Когда во мрак распахнуто окно,
А перед ним — кладбищенские липы.

Откровение, навеянное созерцанием кладбища: «Божьи архетипы», где умирает, стирается граница между «я» и «ты», «случайное звено, / Само в себе навек погребено», то есть навек друг с другом соединено. Микушевич отрицает философию Фихте, основанную на положении, что «я есть я», и так приходит к отрицанию смерти. В своих эссе и лекциях он развивает эту мысль, утверждая, что все тождества ошибочны и иллюзорны, а природа человека в том, что он всегда больше самого себя.

Несмотря, а может быть, именно в силу этого утверждения, особым трагизмом исполнено стихотворение «Смерть Ивана Бунина» — об одном из самых русских писателей, который из-за все той же порочной неизбежности границ и злой логики тех, кто их установил, был вынужден жить и умереть, не увидев своей России, вынужден был


Сказать «весна», когда приходит осень.
Сказать «любовь», когда кругом пустыня.
И суждено тебе сказать «Россия»,
Когда твоя Россия — не твоя.

Любовь к России для Микушевича — это прежде всего любовь к ее природе, культуре, духовному наследию, которые неразрывно переплетены в таких стихах, как «Неугасимый закат» и «Царское село», где сама земля, сам воздух, по утверждению Микушевича, помогают нам обрести себя:


…Но здесь взамен потусторонних благ
Самих себя мы повстречаем снова.

Микушевич как бы занят очищением времени, пространства, духовной реальности от злободневного и сиюминутного. В ранних своих стихотворениях, как «Курсив» и «Сонет», он, если можно так выразиться, демонстративно «переписывал» историю, утверждая, что главное событие эпохи появление сонета или, скажем, шрифта «курсив», который, как указывает в примечании автор, был впервые применен в XVI веке издателем А. Мануцием и копировал почерк Петрарки (к слову сказать, Эзра Паунд в Canto XXX говорит о том же и делает изобретение курсива одним из главных событий эпохи, но утверждает, что шрифт курсив изобрёл не Мануций, а Франческо да Болонья). Позже Микушевич стал все пристальнее всматриваться в приметы времени, пространства, реальности, не принимая ни «так называемой современности», ни прогресса, который наносит ущерб душе, как бы говоря: «Что пользы человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит»? Не принимает Микушевич и границ, признавая их дурное постоянство:


Все проходит, кроме границ,
Где границы, там нет союза.

Более того, Микушевич бросает вызов даже таким нравственным ценностям прошедшего XX века — века двух мировых войн, как коллективное (и анонимное) поминовение павших: начиная с аллюзии на Данте в стихотворении «Вечный огонь», наш современник, казалось бы, высказывает несовременную и несвоевременную мысль:


Под обелисками только пустоты,
А над пустотами пляшут огни.
Пусть наше войско еще не отпето,
Каждый боец перед Богом предстал;
Души, тела бесприютные где-то,
Всюду тоскуют они по крестам.
Огненных слез мы во тьме не уняли;
После сражений и после погонь
Пишется грозная правда огнями:
Адский огонь — это вечный огонь.

1991

Вспомним, однако, что неприкаянный дух Ельпенора в «Одиссее» просит своего вождя похоронить его, водрузив над ним «злополучным и до поры безымянным» весло, и таким образом дать ему возможность обрести покой. Соединяя века и продолжая тему «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама, Микушевич говорит не только о невыполненном моральном и религиозном долге, но и о забвении исторической памяти, когда, воздавая внешний почет коллективному солдату неизвестному, мы предаем забвению «миллионы убитых задешево» (О. Мандельштам).

Отрицая здравый смысл и «географический морок» не только трехмерного, но и четырехмерного пространства, Микушевич выбирает иррациональный путь веры в поисках выхода из тупика неверия, безлюбия и скепсиса:


Кто говорит: Ариадна?
С толку сбивают слова.
Осенью так безотрадна
Призрачная синева.
Только морочит беспечно
И никуда не ведет.
Нить путеводную вечно
Дева Мария прядет.

«Безымянный тупик», 15.10.1976

Время для Микушевича «не поток, а река» — не «река времен», а помощница в труде, та река, по которой, «как баржи каравана, столетья поплывут из темноты». Поэтический мотив Микушевича — время, сгустившееся в движение духа, пространство, ставшее страницей, история как развитие духовных устремлений и культуры. Именно поэтому он вторично опубликовал свой «Памятник», ставя себе в особую заслугу служение мировой культуре, которое для него является источником обогащения родной культуры и, стало быть, служа культуре европейской, он служит культуре русской, русскому языку, России:


И не участвовал я в повседневном торге,
Свой голос для других в безвременье храня:
Кретьен, Петрарка, Свифт, Бодлер, Верлен, Георге,
Новалис, Гёльдерлин прошли через меня.

В готических страстях и в ясности романской
В смиренье рыцарском, в дерзанье малых сих
Всемирные крыла культуры христианской —
Призвание мое, мой крест, мой русский стих.

Останется заря над мокрыми лугами,
Где речка сизая, где мой незримый скит,
И церковь дальняя, как звезды над стогами,
И множество берез и несколько ракит.

В России жизнь моя — не сон и не обуза,
В России красота целее без прикрас;
Неуловимая целительница Муза,
Воскресни, воскресив меня в последний час!

1977

Пять книг собственных стихов издал поэт, которому в 2014 году исполнилось 78 лет, из которых более 50 лет отдано поэзии, литературе (и еще по крайней мере столько же не опубликовано). Пять? Между ними — тома Новалиса, Петрарки, «Сонеты» Шекспира, в которых впервые Шекспир зазвучал как Шекспир, а не Спенсер, каким его представил Маршак (переводу «Сонетов» Шекспира Микушевичем — следует посвятить отдельную статью), перевод других сокровищ англоязычной поэзии от Поупа до Паунда. «Загадочная русская душа» для Микушевича — не самоограничивающий идеал «почвенника», но поиски пересечения двух миров — Востока и Запада. Это встреча двух культур: одной, усвоившей классическую древность сначала от Западной Римской империи, как об этом писал русский мыслитель XIX века Константин Леонтьев, а затем, в период Возрождения, которое Леонтьев называл «эпохой сложного цветения», — от византийской, и другой — славянской, усвоившей и религию, и культуру непосредственно от Византии. Эта мысль близка Микушевичу: не случайно он все время говорит о культуре как о «цветущей сложности» и о «золотом веке как о сочетании первобытной невинности с цветущей сложностью» («Проблески»), Потому вослед за Данте, Гете, Гельдерлином, Мандельштамом, Волошиным, Элиотом, Паундом и Готфридом Венном Микушевич в эссе «Мечта о Европе» говорит о «неделимом небе Европы», о неделимости средиземноморского наследия, о средоточии «цветущей сложности» национальных культур, не разрушающим самобытности каждой из них. Благодаря такому видению культуры, истории и реальности Микушевич живет под «неделимым небом Европы» и при этом остается истинно русским поэтом.

III. «Джинн, выпущенный из бутылки»: о модернистах и постмодернистах в современной русской поэзии

Московские мифы

О поэзии Генриха Сапгира

Вряд ли кто-нибудь назовет Генриха Сапгира традиционным поэтом. Или детским поэтом. Или визуальным поэтом. Он сам себя называл формалистом. А я бы сказал просто: поэт, справедливо полагающий, что для достижения своих целей может использовать любые средства: и верлибр, и визуальные стихи, и классические строфы. Примечательно, что поэт ни от чего не отказывается — ни от «безнадежно устаревшего и скомпрометировавшего себя» ямба (как известно, одна из книг Сапгира так и называется: «Сонеты на рубашках», где он наглядно продемонстрировал, как можно написать сверхсовременную книгу, используя форму, известную с 13 в.), ни от визуальных стихов, ни от той оригинальной формы, которую сам он называет «рваные стихи»:


где-то в прошлом за Ура
продувает снег бара
слышу крики лай соба
волны ходят по толпе:
— На дороге… — Где?.. — ЧП!
вся колонна в снег легла
на ветру они лежат
как Малевича квадрат —
эти черные бушла
и бросаясь рвут овча
и ругаясь бьет нача
и орет над голово
как взбесившийся конво
чем бушлаты недово
что им надо; надо во
<…>
цатый век — зима везде
мятый век — зека — и с де
нам знакомая оде
на экране шути шут
а в цеху бушлаты шьют

«Бушлат»

Усеченные слова, царапающие глаз и поражающие новизной, несут большую эмоциональную и смысловую нагрузку, чем «нормальные». Реальность сдвинута, «остранена», доведена до абсурда. ЧП и зека — вполне обычные аббревиатуры, естественно вписываются в ряд слов неестественных, как сама реальность, о которой повествуется. И также становятся странными. «Черный квадрат» Малевича приобретает неожиданные и страшные очертания. Повествовательный тон, рваные стихи, никаких восклицаний, никакой патетики. Но эффект — странное дело — усиливается в обратной пропорции: чем больше недосказано, тем сильнее воздействие стихов.

Формальные задачи Сапгир связывает не с какой-то теоретической установкой, а с видением мира. «Для меня искусство — не развлечение, своими стихами я хочу передать некую реальность, которую вижу за той очевидной реальностью, в которой мы существуем», — говорил он сам. Художественная — иная — реальность, встающая за очевидной, может быть показана как возможность, разыгранная в подсознании одного из героев, как в стихотворении «Предпраздничная ночь» (причем поэт так смешивает эти две реальности — бытовую и художественную, — что одна врастает в другую благодаря зримости и достоверности деталей, диалогов, голосов):


Пахнет пирогами. Тихо.
Прилегла и спит старуха.
Из-за ширмы вышел зять,
Наклонился что-то взять.
Мигом сын вскочил с постели
И стоит в одном белье —
Тело белеет.
Вдруг
Зять схватил утюг.
Хряк, —
Сына сбил с ног.
(Крикнуть порывалось,
Но пресекся голос,
Встал отдельно каждый волос.)
Зять глядит зловеще:
«А ну, теща, отдавай мои вещи!»
Надвигается на тещу —
И не зять, а дворник —
И не дворник, а пожарник.
За окном кричат: Пожар,
Запевает пьяный хор.
В багровом отсвете пожара
За столом пируют гости.
Зять сидит на главном месте.
Рядом с ним соседка Вера
Хлопает стаканом водку.
Зять облапил, жмет соседку.
Целовать! Она не хочет,
Вырывается, хохочет.
Зять кричит: «Женюсь, ура!
А законную жену
Из квартиры выгоню
Или в гроб вгоню!»
<…>
Сын стоит в одном белье.
Из-за ширмы вышел зять,
Наклонился что-то взять:
— Эх, погодка хороша,
— С праздником вас, мамаша.

В художественном произведении обе реальности существуют, все события происходят одновременно. То, что намечено автором как возможность и подчеркнуто ироничной концовкой, тем не менее свершилось: это художественное событие не менее достоверно, чем то, что произошло на самом деле. Нередко Сапгир изображает иную реальность откровенно — как сон («Ночь»), гротескное, доведенное до абсурда описание живописного полотна («Икар») или спектакля («Премьера»), или даже похорон («Провинциальные похороны»), или любого самого заурядного происшествия («Урок», «Боров» и многие другие стихотворения из книги «Гротески»). Гротеск, гипербола дают возможность поэту увеличить почти до вселенских масштабов, показать в свете прожекторов, как в миниспектакле, уродливость и ущербность жизни, избегая при этом каких-либо комментариев и назиданий. Многие стихи Сапгира воспринимаются именно как действо, автор показывает или рассказывает, не смешиваясь при этом ни с событиями, ни с персонажами, отделяя свой голос от их голосов, а себя от происходящего. Однако в «Псалмах», в которых стихи должны по определению строиться на ораторской речи и звучать от первого лица, голос автора неизбежно вплетается (к примеру, в заключительных стихах приводящегося ниже псалма) в хор, «остраняющий» поэзию древнего псалмопевца и заставляющий ее говорить современным языком:


1. На реках Вавилонских сидели мы и плакали
— О нори — нора!
— О нори — нора руоло!
— Юде юде пой пой! Веселее! —
смеялись пленившие нас
— Ер зангт ви ди айниге Нахтигаль
— Вейли башар, Вейли байон!
— Юде юде пляши! Гоп — гоп!
2. Они стояли сложив руки на автоматах
— О Яхве!
их собаки — убийцы глядели на нас
                                   с любопытством
— О лейви баарам бацы Цион
на земле чужой!
3. Жирная копоть наших детей
оседала на лицах
и мы уходили
в трубу крематория
дымом — в небо
4. Попомни Господи сынам Едомовым
день Ерусалима
Когда они говорили
— Цершторен, приказ § 125
— Фернихтен, Приказ § 126
— Фертильген, § 127
5. Дочери Вавилона расхаживали среди нас
поскрипывая лакированными сапожками —
шестимесячные овечки
с немецкими овчарками
— О нори — нора! руоло!
Хлыст! хлыст! —
Ершиссен
6. Блажен кто возьмет и разобьет
младенцев ваших о камень

«Псалом 136»

Благодаря многоплановости и многоязычию размываются пространственно-временные границы. Вавилонское пленение, фашистский концлагерь и современность существуют одновременно. С голосом древнего псалмопевца перекликаются голоса узников, перебиваемые командами на немецком. Иноязычная речь — будь то слова молитвы на иврите или отрывистые команды по-немецки — художественно оправдана и в данном контексте естественна. Удивительно не многоязычное и многоголосое звучание стиха — удивительна его зримость, я бы сказал, кинематографичность. К слову сказать, Генрих Сапгир много работал в кино — по его сценариям снято немало мультфильмов. В других псалмах авторский голос звучит еще отчетливее:


5. Боже новую песнь воспою Тебе
на псалтыри
на гитаре
на пустыре
и на базаре — воспою Тебе!

6. Зачем ты нас оставил?
Господин
это против правил

7. Мы
достойны Хиросимы
Все же Господи спаси, мы
так хотим чтобы нас
хоть кто-нибудь спас

«Псалом 143»

Ирония, языковая игра, неологизмы, элементы современной жизни, даже научные термины устраняют излишнюю патетику, не снижая при этом смысла, не превращаясь в ерничанье, даже когда автор ходит по грани между хвалой и хулой и едва ли не богохульствует:


1. Хвалите Господа с небес
все ангелодемоны
все бесоархангелы
все солнцемолекулы
все атомозвезды
2. Он повелел — и сотворилось
злодобро и доброзлом
завязаны узлом
Да здравствует твоя жестокомилость!

3. Хвалить — хули
Хулить — хвали
Хвалите Господа с земли
при том хулите не боясь
равнинопад
и тигробык
и овцегад
и нищекнязь
и святогнус
и англонегр
и немцерус
и старцедев
и умоглуп
и всякий зев
и всякий пуп
хвалите Атеистобог!

4. И ухорук
и глазоног
и хвосторог —
Аллилуйя!

«Псалом 148»

Не отказываясь от слова как от такового, как это стремится сделать Ры Никонова и ее последователи, не насилуя язык и не пытаясь «ограничить его гегемонию» (Дмитрий Булатов), Сапгир пользуется всей языковой палитрой, включая архаизмы («Жития»), библейскую лексику («Псалмы») и словарь XIX века, как например, в «Этюдах в манере Огарева и Полонского», в которых через смешение и смещение языковых и временных пластов выявлена неделимость времени, истории. Однако Сапгир бывает чрезвычайно экономен, даже скуп в применении словаря и изобразительных языковых средств, бывает, и вовсе обходится только знаками, графикой (при этом не выдвигая каких-либо «основополагающих» теорий), как в цикле «Стихи из трех элементов»:


1. Вопрос                              2.Ответ
?                                             ?
                                               ??
                                               ???
                                               ????
                                               ?????
                                               !?!?!?!?
                                               !??!??!??!??
                                               ????????????
3. Подтекст
…!
/……………………?!/
..?
/……………………!/

/……………………?!/

Бывает же, наоборот, поэт щедро разбрасывает языковые находки, обогащая русский язык заимствованиями, не сужая, а раздвигая его границы, как в сонете «Звезда» из «Лингвистических сонетов»:


Стар неба круг сверлит над космодромом
Как сквозь вуаль мерцает Эстуаль
Зеркально отраженная изломом
Уходит Стелла коридором вдаль

Штерн — лаковый журнал — редактор Фауст
Звезда над колокольней смотрит вниз
Юлдуз по всем кочевьям расплескалась
И сытою отрыжкою — Ылдыз,

Мириады глоток произносят так
Здесь блеск и ужас и восторг и мрак
И падающий в космос одиночка

И звездам соответствует везде
Лучистый взрыв ЗэДэ или эСТэ
Где Эс есть свет, а тЭ есть точка

Смысл, звучание и языковая игра здесь нераздельны: слово «звезда», отраженное в языках, преодолевая языковые барьеры, продлевает смысл, делает его объемнее. Звук продлевается в жесте, в действии, в графике, взрывается и вновь превращается в точку, в свет, возвращается в космос. Это и есть словосмысл, к которому поэт пришел своим путем, не подражая, как это теперь стало модным, Хлебникову или другим футуристам начала века.

Реальность в стихах Сапгира превращается в миф, а миф — даже классический — трансформируется, врастая в художественную (и потому достоверную) реальность. Это, если хотите, мифотворчество, но особого рода: вечные мифы-архетипы преломляются в современности, каждый раз на сдвиге, выявляя современность на фоне истории, настоящее на фоне вечного. Миф, данный в движении и преображенный, перестает быть иллюстрацией, превращается в образ, с помощью которого создается художественная реальность произведения. Только таким образом миф может стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться. Одна из книг Генриха Сапгира так и называется «Московские мифы». В этих стихах Москва, друзья поэта, давно ее покинувшие, безымянные современники и предметы их обихода мифологизируются, а Зевс, Дионис, Адонис и другие герои мифов попадают по воле автора в Москву брежневских времен, где оказываются совершенно беззащитными:


Я — Адонис
Я хромаю и кровь течет из бедра
<…>
Меня погубила дура из бара
Обступили какие-то хмуро и серо
Я падаю — мне не дожить до утра
………………………………
<…>
Меня освещает белая фара
— Как твое имя парень?
— Адонис
«Адонис? Латыш наверно или эстонец»

Я — Адонис
Я совсем из другого мира
Там апельсины роняет Флора
Там ожидает меня Венера
И о несчастье узнает скоро
Дикие вепри
Бродят на Кипре…

— Ах ты бедняжка,
«Понял! он — итальяшка»

Я — Адонис!
Я чужой этим улицам и магазинам
Я чужой этим людям трезвым и пьяным
Поездам телевизорам и телефонам
Сигаретам газетам рассветам туманам

«Нет
Скорей
Это
Еврей»

Я — Адонис
Я сквозь дебри за вепрем бежал и дрожал
Меня ветви за пятки хватали пытали
Меня били! любили! хотели! потели!
Я любезен богине Венере
Я не здесь! Я не ваш! Я не верю!

— Сумасшедший ясно
— Но откуда он?
— Неизвестно
Я — Адонис

«Умирающий Адонис»

Мифический ли герой оказался в современности, или это в жизнь мифа ворвалась действительность, улица. (Без которой Сапгира — и человека, и, конечно же, поэта вообразить невозможно.) Сострадая Адонису, поэт как бы говорит: «Да, в такой жизни богу не выжить». Ирония, монолог в обрамлении диалога (возможно, патрульных милиционеров), наложение двух реальностей одну на другую, емкая кинематографичность действия — излюбленные средства Сапгира, помогающие ему избежать пафоса, патетики, назидательности. Даже когда поэт совершенно отстраняется от злободневности, что бывает не очень часто, как бы возвышаясь над тем, что происходит здесь и сейчас, он и тогда показывает две реальности, а свой голос растворяет в голосах персонажей:


— В небе что видишь, женщина?
— Там алое, там золото…
Кинжалы и камзолы там.
Идут идут торжественно…

Штандарты и знамена там.
И грифы и вороны там.
И графы и бароны там —
И нищих миллионы там.
<…>
Что это за нашествие?
Чье это сумасшествие?
— Здесь гордость, злость и лесть,
Корысть и любострастие,
Грех со слоновой пастью
И грех еще клыкастее…
И всех не перечесть!

Летят трубя и каркая!
Ты — игрушка яркая,
Их приз — добыча жаркая,
Ты — их дворец и трон,
Вся боль и унижение,
Ты — поле их сражения,
Ты — их Армагеддон!

«Армагеддон»

О поэтике книги «Жуткий Crisis Супер стар» А. А. Вознесенского

Листая книгу А. А. Вознесенского «Жуткий Crisis Супер стар», заново проживаешь недавние события, ставшие историей, листаешь злобу дня, переплавленную в боль, которую поэт выявляет, являет, заговаривает. Магия музыки — магия повтора, заговора: заговаривая безумие эпохи, абсурдность бытия, поэт вскрывает глубинные связи и рождает новые смыслы: в Косово — проступает «совок», в «мелос» — «смело» и «смело́» — «имелось», в Большом проступает боль, кони, вырвавшиеся на простор запустения, говорят не только о девальвированной купюре, но и жизни, о культуре. Вознесенский обнажает прием, по выражению Якобсона, но обнажение приема у Вознесенского сродни вскрытию нарыва: «Иуда — аудио — аудитор», в ноу хау поэт слышит Дахау, клонирование людей оборачивается клонированием денег (и наоборот), а Пилат, сращенный с российской действительностью, оборачивается партией «Пилата № 6». Нет аукается с определенным артиклем «THE», а следователь Кеннет Стар истратил 47 миллионов долларов налогоплательщиков, расследуя дело о даче ложных показаний Биллом Клинтоном конгрессу. Оттого «СОННИК-СОН» перерастает в «Никсон», напоминая об импичменте и, конечно же, о Монике Левински, которая так же, как и ее русская визави, является анти-Магдалиной.

Обратная сторона заговора и повтора — недоговоренность, усечение окончаний, исчезновение ценностей, реализованное в слове: «Черное нце несли на носилках» (усеченная цитата из Осипа Мандельштама моментально сближает эпохи), а в усеченной фразе «маршировали даты» слышится тяжелая поступь времени, марш не менее грозный, чем марш солдат. В лапидарности плаката и цитат, как явных, так и стилизованных, слышится перекличка с «Двенадцатью» Блока (даже использование плаката: «Вся власть Учредительному Собранию»), которая проявляется также и на образно-смысловом уровне, так как несмотря на заданность западных музыкальных тем — рок-оперы и квартета Гайдна «Семь последних слов Христа», существующего в двух вариантах, чисто инструментальном и хоровом, — в обеих поэмах мне слышится шествие «Двенадцати» Блока, во главе которого Иисус Христос, сквозь снег идет Мария Магдалина — не Катька. Не случайно и музыка, и ритмика стиха «Семи слов» Вознесенского становятся строже:


Нам предзакатный ад загадан.
Мат оскверняет нам уста.
Повторим тайно, вслед за Гайдном,
последние семь слов Христа.

Пасхальное вино разлейте!
Нас посещают неспроста
перед кончиною столетья
прощальные семь нот Христа.
<…>
Пройдут года. Мой ум затмится.
Спадет харизма воровства.
Темницы распахнет Седмица —
последние семь снов Христа.

Четырехстопный ямб «Вступления» к поэме звучит по-блоковски, как в стихотворениях «Россия» («Опять, как в годы золотые, / Три стертых треплются шлеи») и «Грешить бесстыдно, непробудно,/ Счет потерять ночам и дням». В музыкально-ритмических ассоциациях и аллюзиях проступает, разумеется, и смысл: «Да и такой, моя Россия, / Ты всех краев дороже мне». Эту блоковскую больную любовь, однако, Вознесенский проводит через все круги земного ада, где «пробирку медик понес на крестины», где «Идет простывшая Магдалина, / нимфетка, сквозь снегопад», где «Псы пахнут серой», а землетрясение оборачивается духотрясением:


Над маросейками, как наседка,
замрет трассирующая звезда,
над куполами, вместо бассейна,
над планетария зрачком базедовым
вздохнет внимательная слюда.

Метафоры, уловляя дух времени, запечатлевают апокалипсис, выражают отчаяние, но они же и преодолевают его, становясь метаморфозами, по выражению О. Мандельштама, и говорят о надежде на спасение:


«Не в супербоингах спасетесь семьями.
Смысл в сердоболии,
в любви — спасение»
А математика любви проста.

Семь отрешений,
семь милосердий.

Се, Матерь Божия!..
Читаю сердцем.
Это последние семь слов Христа.

Эти слова поэта — пророчество о настоящем для нас, о недавних событиях, случившихся уже после его ухода. Ушел в прошлое кризис, и мы уже погружены в новый, в новое «духотрясение». Эпоха сменяется другой, уходит в прошлое, в анналы, становится историей, но в отличие от историка, журналиста или даже литератора, пишущего на злобу дня, поэт метафоричен и архетипичен и поэтому способен запечатлеть дух времени.

О поэтике книги Аркадия Драгомощенко «На берегах исключенной реки»

В своей уже давней статье о поэтике Аркадия Драгомощенко, послужившей послесловием к книге его избранных стихотворений «Описание», Михаил Ямпольский справедливо связывает творчество петербургского поэта с филологической традицией и ОПОЯЗом, но помимо того, следует также указать не только на традицию, но и на генезис творчества Аркадия Драгомощенко, как их трактовал Тынянов, говоря о генезисе как «о случайной области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций сомкнута кругом национальной литературы». Слово «случайный» я бы взял в кавычки, даже если бы речь шла о Пушкине, не говоря уже об эпохе модернизма (такие тексты, как например, «Кантос» Паунда или «Бесплодная земля» Элиота я бы назвал многослойным и многоязычным палимпсестом литератур и культур), а уж тем более в нынешнюю эпоху постмодернизма и глобализации.

Более того, очевидно, что генезис поэзии Аркадия Драгомощенко следует искать не только во французской, но и в американской поэзии и философии, прежде всего в родственной ему поэзии американской языковой школы (Language School), генезис которой, в свою очередь, связан с ОПОЯЗом, с поэтической функцией языка. В своей статье об американской поэтессе и прозаике Лин Хеджинян, опубликованной в НЛО, А. Драгомощенко в собственном переводе цитирует мысль Хеджинян о языке поэзии: «Язык поэзии — это язык исследования, а не язык жанра. Это тот язык, в котором писатель (или читатель) и воспринимает, и осознает восприятие. Поэзия, следовательно, находит свои предпосылки в том, что язык является средством испытания опыта».

Другой видный представитель языковой школы Чарльз Бернстин последовательно утверждает, что у одного и того же слова столько же значений, сколько контекстов, как бы повторяя один из основополагающих постулатов Тынянова: «Слово не имеет одного определенного значения. Оно — хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски». Стало быть, слово является некоей моделью постоянно меняющегося Гераклитова потока. Джордж Стайнер писал в книге «После Вавилона», что язык «является наиболее характерной моделью Гераклитова потока. Он изменяется в каждое мгновение воспринимаемого нами времени». Когда «синтаксис закостеневает» и слова «мертвеют от сакрального их использования», а «частота склеротической силы клише, необязательных сравнений, изношенных троп возрастает» и язык «становится барьером на пути к новым ощущениям», поэт обновляет язык, раздвигая границы, а если надо, то и переступая их. Стало быть, немаловажен и другой основополагающий принцип формалистов, «остранение», выдвинутый Шкловским, и имеющий значение как для русской поэтической традиции, так и для американской языковой школы («L=A=N=G=U=A=G=E»). Это — точка пересечения генезиса и традиции в творчестве Аркадия Драгомощенко, среди других влияний-пересечений следует отметить поэтов-объективистов, прежде всего Чарльза Олсона, творчество которого также важно и для языковой школы, и Джона Эшбери, стихи которых переводил Аркадий Драгомощенко.

Все эти влияния и принципы воплотились как во всем, написанном Драгомощенко, так и в книге «На берегах исключенной реки», которую автор этих строк осмелится подвергнуть не то чтобы анализу, сколько некоему более или менее пристальному рассмотрению (по необходимости, прибегая и к более ранним текстам, в частности, из уже упомянутой книги «Описание»). В пределах традиции русского стихосложения книга «На берегах исключенной реки», как и все творчество Драгомощенко, выявляет неповторимые, лишь ему присущие свойства поэтики, которые делают его поэзию уникальным явлением в пределах традиции, но именно в силу особого отношения со словом и синтаксисом, труднодоступной. Очевидно, это имел в виду Евгений Осташевский, когда в своем докладе на конференции в Пенсильванском университете сравнивал поэзию Драгомощенко и Гандлевского, поэта гораздо более традиционного, то есть старающегося следовать определенной метрико-ритмической парадигме, просодии, синтаксису, тогда как Драгомощенко постоянно «остраняет» и просодию, и традицию в целом. Это же, очевидно, имеют в виду и те, кто говорил о мужестве поэта в стремлении следовать своему собственному пониманию языка и поэзии — языка поэзии, — даже наталкиваясь на стену непонимания. В свое время Роман Якобсон, отстаивая поэзию Хлебникова, писал о том, что «пушкиноподобные стихи сейчас так же легко печатать, как фальшивые керенки: они лишены самостоятельной ценности и лишь имеют хождение взамен звонкой монеты», заключая: «Форма существует для нас лишь до тех пор, пока нам трудно ее воспринять, пока мы ощущаем сопротивляемость материала, пока мы колеблемся: что это — проза или стихи, пока у нас „скулы болят“, как болели, по свидетельству Пушкина, скулы у генерала Ермолова при чтении стихов Грибоедова». Как бы вторя этой мысли, Драгомощенко пишет:


И еще есть Пушкин. А они не говорят о нем,
как ты говоришь, но знают, что знание —
              лишь вращение в оптической точке сходства
                                          забвения и памяти.

Юрий Тынянов писал об архаистах как о новаторах. В синтаксисе Драгомощенко обилие инверсий, нанизывание существительных и прилагательных, как бы обратная эволюция языка в доломоносовскую эпоху, архаизация не только лексики, но и синтаксиса в сочетании с архисовременным потоком сознания, фрагментарностью и недоговоренностью. Причем и архаика, и восточная роскошь обнаженных метафор («кропя тропу зерном раздробления», «падения в воск взгляда»), и размытость и затемненность в сочетании с афористичностью имеют не только функции, отличные от тех, о которых писал Тынянов в «Литературной эволюции», но и от тех, которые присущи современным Аркадию Драгомощенко поэтам. Он обнажает прием, не столько чтобы показать роскошь метафор и сравнений, сколько приблизить далекое и отдалить близкое, сравнить времена и нравы, исследовать бытие, а иногда и подвергнуть критическому испытанию так называемую реальность, выявить тщету тщеславия, самоуверенность прагматизма, как например, в стихотворении «Политику», но не прямо — кругами, то ширя, то сужая их, точно коршун, чтобы удар в итоге нанес читатель — туда, в суть: мысль открыто не высказывается и морализаторство запрещено. Хотя Анатолий Барзах в предисловии к «Описанию» говорит об опасности и бессмысленности цитирования и интерпретирования смысла текстов Драгомощенко, подобной поэтики вообще, осмеливаюсь все же цитировать, тем более, что и Михаил Ямпольский в уже упомянутой статье цитирует его тексты:


Любопытна движенья ноша, как тропа одолений,
чрезмерности или тяга к инверсии; обрывая
(строке подобно) тварей дыханье во вратах осенних.
Шум прохладен у вечерних порогов.

Белым затянут остов ветви.
Дрожь всегда несносна двоением,
«тогда», «дымом», праздною мыслью. Об эту пору, —
отрекаясь изнуренья плодов (порой полногласия),
(они изучают неуязвимых чисел пределы царств),
как если б в стволе отворился зародыш пустыни, —
от буквы взыскуют ясность листа, направления;
те, кто вместе, где ни право, ни лево; те,
                   кто ни суммой, а пара слогов открытых.

«Опустив руки на мокрые плечи шиповника»

Это не столько поэтика касания, о которой писал М. Ямпольский, сколько поэтика ощупывания бытия. Слово ощупывает бытие, переплавляя увиденно-услышанное (синкретизм образов, как в строках «Шум прохладен у вечерних порогов» или далее в этом же стихотворении: «А жилы железа наливались / радугой трупов»), афористичная образность («Каждый остров меркнет в печали обвода») в сочетании с тяжелыми инверсиями, о чем заявлено и самим поэтом, эллипсисы в сочетании с подробной описательностью, фрагментарность с потоком сознания и подробным перечислением, подобно каталогу бытия.

Надо заметить, что в переводах Аркадия Драгомощенко (а переводил он много и плодотворно, открыв русскому читателю многих современных американских поэтов) синтаксис строже, нет такого обилия инверсий, а лексика не столь архаична, как например, в переводах из Эшбери:


Года проходили медленно, грузом сена,
Как цветы повторяли по памяти строки стихов,
И щука размешивала дно пруда.
Перо холодно к прикосновению,
Лестница раскручена вверх
Через раздробленные гирлянды, хранящие грусть,
Уже сосредоточенную в буквах алфавита.

«Vetiver»

В этом и других переводах из Эшбери можно проследить и сходные приемы, которые характерны для поэтики самого Аркадия Драгомощенко (причем, на мой взгляд, поэтика Эшбери даже ближе ему по духу, чем поэтика Чарльза Олсона или представителей языковой школы, при этом стихи Драгомощенко менее социальны, что также сближает их с поэзией Джона Эшбери): подробное развитие образа с неожиданным переключением и сопряжением не только «далековатых», но и на первый взгляд вовсе несовместимых явлений, фрагментарность в сочетании с потоком сознания, и даже отношение к реальности, бытию как к тексту, чтобы было отмечено в упомянутой статье Ямпольского, однако, как я уже заметил, в переводах и синтаксис строже, и лексика не столь архаична.

Еще одной чертой, роднящей поэзию Эшбери (в особенности поэму «Автопортрет в выпуклом зеркале», большой фрагмент которой также перевел Драгомощенко) и русского поэта является то, что в творчестве обоих границы времени-пространства стираются. Так, в поэме Эшбери стерта граница между Пармой, родным городом художника XVI века Франческо Пармиджанино, автором первого зеркального портрета, да еще в выпуклом зеркале, Веной, где портрет выставлен, Нью-Йорком, где поэт писал поэму, Римом, где художник работал, когда немецкие наемники Карла V, грабившие Рим, ворвались к нему в студию и застыли, пораженные его искусством, не только ничего не тронув, но предложили охрану и защиту. У Драгомощенко — Литейный соседствует с улицей Bleecker в Нью-Йорке; само пространство настолько многомерно, что становится своего рода временем: «направо — лес. Налево — страна. Назад не оборачивайся». Однако поэт намечает и пределы подобного видения (и пределы пределов, в том числе и стройной афористичности суждений): «…скоропалительная догадка там на асфальте в июне, в зной, в стенах бензиновой гари — вносила известный беспорядок в стройное суждение о том, что „вне нас мы не можем созерцать время, точно так же, как не можем созерцать пространство внутри нас“», «остраняя» таким образом и Кантовский принцип априорного знания. Драгомощенко отрицает линейность времени и причинно-следственных связей: все циклично и все времена сосуществуют одновременно. Время-пространство даны в единстве, время — как четвертое измерение, при этом пространство — это макрокосм, встроенный в микрокосм — увиденное и рефлексия о нем, то есть язык является не только средством ощупывания или, возвращаясь к цитате из Хеджинян, «испытания опыта», но и того, что стоит за ним, ибо «те, кому мы посвящаем опыт, / До опыта приобрели черты» (О. Мандельштам). Узнавание — это и вспоминание, и борьба с забвением:


Предвосхищая себя в деревьях или забвении
Сквозь листву летящую
                                          в темя воды обильное,
Темень зеркальная трижды себя отразившей мысли
Рассыплется ожерельем, сорванным возгласом
Со ртутных капель, из дыр воска — ангел интерполяции
                                                                     хлынет безбедно
В сферах кроткого фосфора соберет призму жжения.

Скорлупа окрестностей алгебры,
скарб ржавый речения. Видишь? Ты не забыл,
                                    почему ходят вниз головою растения…

Исследование, ощупывание бытия оборачивается испытанием языка, того, что поэт называет «скарб ржавый речения», и таит в себе угрозу «разрыва книжной аорты», то есть, «остраняя» О. Мандельштама, Драгомощенко не перестает рефлексировать, возвращаясь к языку как к инструменту этого исследования, тающего, но таящего, тем не менее, опасность. Узнавание у Драгомощенко всегда таит в себе угрозу забывания или — не-узнавания:


Никогда не знай. Откуда известно, что это весна,
                                                        а не известь?
Почему тебе нужна не победа,
                                  а старый трамвайный билет?

Сопрягая не только «далековатые», по выражению Ломоносова, но и на первый взгляд вовсе несопоставимые понятия, поэт тем не менее очерчивает некий ареал, противопоставляя два образа жизни, два видения — заземленную обыденность, условно говоря «реализм», и «метареализм» — то, что нащупывает язык за этими реалиями. Он заговаривает бытие, потому что повтор — сродни заклинанию (хотя сам Драгомощенко в «Описании» заметил, что от повторения слово стирается, как бы вовсе лишаясь значения):


Видеть этот камень, не испытывая нерешительности,
видеть эти камни и не отводить взгляда,

видеть эти камни и постигать каменность камня,
видеть эти каменные камни на рассвете и на закате,
но не думать о стенах, равно как о пыли
                                                                  или бессмертии,

видеть эти камни ночью и думать
                                                    о грезах осей в растворах,

принимая, как должное, то, что при мысли о них, камни
не добавляют своему существу ни тени, ни отсвета,
                                                                             ни поражения.

Подобное стирание граней (в том числе стирание пространственно-временных границ) может быть и не столь явным — на уровне цитат, аллюзий, эпиграфов, как в стихотворении «Реки Вавилона» (аллюзия на Псалом 136: «При реках Вавилона там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе») с эпиграфом-названием романа канадской поэтессы и писательницы Элизабет Смарт «At Grand Central Station I Sat Down and Wept» (На вокзале Гранд Сен-трал я сидела и плакала), что сплетает мотив несчастной любви с мотивом изгнания (изгойства?) и вавилонского пленения, при этом мысль не столько о взаимоотношении пространства и времени, которое сведено «в точку еще не разбившей числа материи», и не столько о всесильности пространства, где «чайка — лишь влажная ссадина/ и мысль проста, как приветствие, — подпись под ним/ блаженно стерта, под стать расстоянию, а само / увядает в воздухе, ничего не меняя в окрестностях», сколько о невесомости преходящего бытия, которое предстает как «жало листа, несомого тысячелетием. / И даже смерть здесь только слуха горсть, вот почему — парение». Парение — средство преодоления смерти, то есть бессловесности. Несмотря на абстрагированность, отстраненность и антиромантичность, Драгомощенко по сути своей — поэт элегический, хотя жанр элегии «остранен» (как впрочем и оды, например, «Оды лову мнимого соловья», где эпиграф из Барретта Уоттона, еще одного представителя американской языковой школы, не отменяет, а быть может, даже усиливает тему «Оды соловью» Джона Китса — преодоление смерти и забвения в творчестве, в тексте). Такой постмодернистской элегией является и сам текст «На берегах исключенной реки», набранный как проза, но и по образности, и по ритмике, и по тесноте образно-смыслового ряда, это — стихи элегические в самом прямом смысле этого слова: размышление о бренности человеческого бытия, о преодолении забвения, о спасении, причем эпиграф из французского философа и писателя Алена Бадью лишь усиливает основную тему: «Текст говорит вполне определенно: смерть как таковая ничуть не нужна в деле спасения». В этом тексте, как «в линзе клеточного отражения», вся поэтика и проблематика книги, включая парадоксальное сопряжение «далековатых» идей и образов, обнаженность метафор, инверсивность и фрагментарность, аллюзии (начиная с музыки Джезуальдо ди Веноза, гениально-безумного композитора позднего Возрождения, и заканчивая фильмом Вернера Херцога о нем). Через Джезуальдо — связь с Лин Хеджинян, которая написала книгу о Джезуальдо — гениальном композиторе, изящно-обходительном принце, убийце, ревнивце, безумце, который довел себя самоистязанием до смерти. Думается мне, что главное для Аркадия Драгомощенко и для Хеджинян было не убийство из ревности (в конце концов, были Франческа и Паоло, воспетые Данте), а непо́нятость гения, на четыре века опередившего свое время. Но и эта мысль дана лишь в аллюзиях, а вопрос, не менее важный для поэта, сформулирован, хотя и прямо, но со своего рода семантической инверсией: «Где я буду, когда я умру?» и «Где я не буду, когда умру?». О том же поэт писал и в «Описании» (еще одной характерной чертой творчества Драгомощенко является цельность и последовательность, когда все написанное складывается в один текст):


Смерть отнюдь не событие,
но от-слоение-от: прошлое — эллипсис,
                                                          узел полдня.

Пятно изъятое солнца,
дно которого на поверхность выносит
комариный ветер вещей,
щепу предметов, тщетно впившихся
в описание — зрение — или закон построения
двухмерного изображения в многомерное,
                                           оптика (или же аллегория).

Меркнет в желтых пористых льдах
страниц, процветающих в пальцах сухих,
бег. Дым черен. Лазури визг.

Исследуя бытие, поэт неизбежно выходит за его пределы — к изнанке бытия, к небытию, «поскольку мириады наречий // Текущих за пределы мгновения, уносят и нас, /Вместе с нами и с ними, не в след и не сразу / в топографическом тлении мест возвращения, к первому слогу, к растущему шуму». (Почти непроизвольно продолжаешь: «К слову, которое было в начале».) Мысль о смерти часто скрыта в подтексте, но нередко выражена и открыто:


К пальцам легли рта мышцы, число, отречение, —
видишь все-таки? Почему жизни длим?
В описание меры, смеха, себя, кто сложно,
кто доступно вполне, смерть используя вволю, как
аргумент прозрачный вполне сюжетного построения.

Ямпольский заметил, что Аркадий Драгомощенко относится к бытию, как к тексту. Даже мысль о смерти у него — «аргумент прозрачный вполне сюжетного построения». Однако дело не только в некоей «легкости», в «поэтике касания» и даже не в отстраненности и «остраненности», но в том, что Аркадий Драгомощенко — поэт экзистенциальный, что выражается не только в стремлении исследовать бытие («Язык, как заметил, Хайдеггер, — это — дом бытия»), но и в необходимости заглянуть за грань бытия в метафизической жажде ответов на последние вопросы, поэтому Нева неизбежно впадает в Лету, как в последнем тексте книги, давшем название книге.

Неразменное небо

О метафизичности мета-метафористов, о стихах А. Еременко, А. Парщикова, К. Кедрова, Ивана Жданова и не только о них

Всю поэзию, в том числе и современную, я бы условно разделил не на традиционную, модернистскую и постмодернистскую, а на поэзию имиджа («Поза лица» по выражению Д. А. Пригова из давнишней статьи «Нельзя не впасть в ересь», опубликованной в журнале «Континент» № 61, 1991), поэзию жеста и поэзию духовного усилия. Только после этого я бы стал говорить о направлениях и школах, то есть о форме. Форма не является содержанием, как полагали формалисты, но сама по себе форма — содержательна; причем содержательность и содержание, как заметил Липкин, — вещи разные. Если содержательность делает неповторимым любое литературное произведение, то содержание подчеркивает либо самобытность, либо беспомощность, а то и вовсе пустоту формы.

Если понимать термин «мета-метафора» в том же смысле, как мы понимаем слово «метафизика», то есть учение о недоступных опыту принципах бытия, выход за пределы бытия, чисто физического мира, то тогда окажется, что термин не совсем верен, поскольку, у поэтов, которых обычно относят к этой группе — Алексея Парщикова, Ивана Жданова. Александра Еременко и Ильи Кутика, — не просто метафоры, а развернутые метафоры, часто катахрезы, то есть метафоры, доведенные до предела и изощренные, пышные метафоры (conceits), сродни тем, которые были у английских метафизических поэтов. В главе о поэзии С. В. Петрова я писал о том, что термин «метафизическая поэзия» ввел в обиход Сэмюэл Джонсон, объединяя как светскую, так и духовную поэзию XVII века и предшественника метафизических поэтов Джона Донна тем, что он назвал «гармонией дисгармонии» («concordant discord»), что по его мнению выражалось в объединении противоположных образов и идей. Джонсон рассматривает два типа пышных или запредельных метафор: развернутую и телескопическую. Многие из упомянутых свойств можно проследить и в поэзии мета-метафористов. Возьмем стихотворение Александра Еременко:


В перспективу уходит указка
сквозь рубашку игольчатых карт,
сквозь дождя фехтовальную маску,
и подпрыгнувший в небо асфальт.
Эти жесты, толченные в ступе,
метроном на чугунной плите,
чернозем, обнаглевший под лупой,
и, сильней, чем резьба на шурупе, —
голубая резьба
                          на
                                 винте.
В перспективу втыкается штекер,
напрягается кровь домино.
Под дождем пробегающий сеттер
на краю звукового кино.

«Дождя фехтовальную маску», «подпрыгнувший в небо асфальт», «жесты, толченные в ступе» являются именно катахрезами, «гармонией дисгармонии» («concordant discord»), по определению Сэмюэла Джонсона. Однако это скорее «объективистское» нежели метафизическое стихотворение, поскольку присутствует только картина, подразумевающая передачу чувств при полном отказе от рефлексии. Тем не менее, в этом и во всех приводящихся ниже стихах прослеживается сила, решительность, мужественность и прямота выражения.

В стихотворениях Константина Кедрова, поэта и теоретика, введшего в употребление термин «мета-метафора» и основавшего мета-метафорическое направление в поэзии, постоянно встречаются развернутые метафоры: «Отраженьем дышит луна // вдыхая себя и меня» («Селена»). Стихотворение «Свирель» изобилует не только традиционными метафорами, но и телескопическими метафорами, сверхметафорами, катахрезами:


За мной крадется вор с тупой свирелью
в ней все заполнено очами
слепой свирелью стал туманный посох
врастающий в туман
гремит туманом
свирельная ночная мгла
зрачки перебирая
окутанный свирелью горизонт
встает из праха
мертвый как младенец
спеленутый свирелью голубой
слепые роды
голубой свирели

1981

Зрячая свирель — образ хлебниковский, сродни сеятелю очей. Свирельная мгла, свирельный посох, мир, окутанный свирелью — мир неизреченного слова. Роды голубой свирели — это рождение слова в музыке в мир и перерождение этого мира благодаря слову, и все это — развернутая метафора-катахреза. Поток метаметафор Кедрова из «Компьютера любви» — это нередко зеркальный палиндром, как бы метафора, которая смотрит на себя в зеркало:


Человек — это изнанка неба
Небо — это изнанка человека.

В стихотворениях Алексея Парщикова по-иному сочетаются все названные выше метафоры, создавая единый и неповторимый образ-картину:


Тот город фиговый — лишь флёр над преисподней.
Мы оба не обещаны ему.
Мертвы — вчера, оживлены — сегодня,
я сам не понимаю, почему.

Дрожит гитара под рукой, как кролик,
цветёт гитара, как иранский коврик.
Она напоминает мне вчера.
И там — дыра, и здесь — дыра.

Ещё саднит внутри степная зона —
удар, открывший горло для трезвона,
и степь качнулась чёрная, как люк,
и детский вдруг развеялся испуг.

Все стихотворение, включающее в себя и сравнения, и катахрезы, является развернутой метафорой творчества, потому и «Дрожит гитара под рукой, как кролик», и «саднит внутри степная зона», «город фиговый» — обещает лишь поверхностное бытование, а не жизнь (примечательно, что первая строка — единственная шестистопная строчка в стихотворении, написанным пятистопным ямбом). Так же, как и следующее стихотворение, это стихотворение — не только цельный образ, картина, но и прямой, мужественный взгляд как действительности, так и небытию в лицо — преодоление страха. В этом стихотворении наряду с передачей образов и чувств присутствует также и рефлексия («я сам не понимаю, почему», «Она напоминает мне вчера. // И там — дыра, и здесь — дыра», «и детский вдруг развеялся испуг»). Мысль о том, что прошлое превратилось в дыру, приобретает зримый, а не только умозрительный характер. В следующем стихотворении преобладает гармония дисгармонии: «гобой, замурованный в сизые печи», который к тому же «печется» в «ветке маньчжурской красы», «зрачок твой шатровый казался ветвист» и, конечно, две последних метафоры, речь о которых ниже:


В подземельях стальных, где позируют снам мертвецы,
провоцируя гибель, боясь разминуться при встрече,
я купил у цветочницы ветку маньчжурской красы —
в ней печётся гобой, замурованный в сизые печи.

В воскресенье зрачок твой шатровый казался ветвист,
и багульник благой на сознание сыпал квасцами.
Как увечная гайка, соскальзывал свод с Близнецами,
и бежал василиск от зеркал и являлся на свист.

Выдержанное в пятистопном дактиле, стихотворение это поражает необузданностью метафор и фантасмагорическими картинами сродни Босху. Однако в стихотворении есть и своя скрытая логика. Мифологический василиск, в существование которого верили в Средние века и который по преданию может убивать взглядом, должен по идее бояться зеркал, так как это может грозить гибелью ему самому. Но не является ли василиск, являющийся на свист, метафорой бытия, если не самой поэзии для А. Парщикова, особенно, когда рушатся миры, во всяком случае, небесный свод с созвездием Близнецов, соскальзывает, как увечная гайка со сбитой резьбой? Происходит деконструкция мифа. Миф «демифологизирован», по выражению Топорова, и транспонирован в иную реальность. Путь, стало быть, ведет за метафору, за реальность (метареальность по М. Эпштейну) — к метафизике, соединяя зеркальный мир с Зазеркальем, но на метафизическом уровне, то есть, «мета» становится метаморфозой, если перефразировать Мандельштама.

Многие стихотворения Ивана Жданова, как например, «Неразменное небо» из одноименной книги, опубликованной в 1990 году издательством «Современник», изобилуют и традиционными сравнениями, и метафорами, и гиперболами в манере Маяковского, и сверх-метафорами, и многими другими приемами, которые в литературоведении называются тропами:


Раздвигая созвездья, как воду над Рыбой ночной,
ты глядишь на меня,
                                как охотник с игрушкой стальной,
направляющей шашки в бессвязной забаве ребенка —
будто все мирозданье — всего лишь черта горизонта,
за которым известно, что было и будет со мной.

На обочине неба, где нету ни пяди земли,
где немыслим и свод, потому что его развели
со своим горизонтом, — вокруг только дно шаровое,
только всхлип бесконечный,
                                                как будто число даровое
набрело на себя и его удержать не смогли.

И я понял, как небо в себе пропадает — почти
как синяк, как песок
                                   заповедный в последней горсти,
если нет и намека земли под твоими ногами,
если сердце, смещенное дважды, кривясь, между нами
вырастает стеной и ее невозможно пройти.

На обочине неба, где твой затаен Козерог
в одиночной кошаре, как пленом объятый зверек,
где Медведицы воз укатился в другие просторы,
заплетая созвездья распляской в чужие узоры,
мы стоим на пороге, не зная, что это порог.

Коготь Льва, осеняющий чашу разбитых Весов,
разлучает враждой
                               достоверных, как ген, Близнецов —
разве что угадаешь в таком мукомольном угаре?
Это час после часа, поймавший себя на ударе
по стеклянной твердыне запекшихся в хор голосов.

И тогда мы поймем, соберемся и свяжемся в круг,
горизонт вызывая из мрака сплетением рук,
и растянем на нем полотно или горб черепах,
долгополой рекой укрепим и доверие к птахе,
и слонов тяготенья наймем для разгона разлук.

И по мере того, как земля, расширяясь у ног,
будет снова цвести пересверками быстрых дорог,
мы увидим, что небо начнет проявляться и длиться,
как ночной фотоснимок при свете живящей зарницы, —
мы увидим его и поймем, что и это порог.

Все стихотворение является развернутой метафорой. Разворачивая метафору, Жданов наделяет свойствами живых существ небесные созвездия, когда-то названные людьми по аналогии (что полностью совпадает с Аристотелевым определением метафоры): небо «раздвигает созвездья, как воду над Рыбой ночной», Козерог «затаен… в одиночной кошаре», «Медведицы воз укатился в другие просторы» — тем самым поэт как бы продолжает дело древних безымянных поэтов и обживает, очеловечивает небесные просторы, хотя при этом мужественно признает бренность человека и ограниченность его, неспособного переступить через порог тверди, вечности. Это самобытное стихотворение, выбранное в качестве примера еще и потому, что оно дало название всей книге стихов, не является исключением в поэзии Ивана Жданова. Так в стихотворении «На новый год», открывающем книгу, есть и узнаваемые аллюзии, как «Вооруженный четверней сезонов, // сияющих, как ярусы ковчега» (на память невольно приходит «Вооруженный зреньем узких ос» Мандельштама), и оригинальные сверх-метафоры: «Будильник заведен на воскресенье, // чтоб ледяное солнце сокрушить» — подтверждения метафоричности поэзии Жданова встречаются едва ли не в каждом его стихотворении. Метафора становится метаморфозой, что соответствует формуле Мандельштама, когда «узел пространства» превращается в «узилище свету» («Холмы»), Однако наличие или отсутствие метафоры, как и любого другого тропа, само по себе еще не может служить доказательством наличия или отсутствия поэзии. Поэзия это — видение, запечатленное в слове, это то, что, как сказал Мандельштам, не поддается прозаическому пересказу, и, забегая вперед, к тому о чем говорится в конце, — музыка, наполненная биеньем времени. Такое видение у Жданова безусловно есть, но выявляет он свое видение света через затемненность, преодолевая мрак, в котором загустевают метафоры и тяжелеет ритм, в общем-то основанный на традиционных метрах с предпочтением либо ямбу, особенно шестисложному с сильной цезурой посередине («До слова», «Крещение», «Мороз в конце зимы трясет сухой гербарий…», «Когда неясен грех, дороже нет вины…», «Прозрачных городов трехмерная тюрьма…» «Пророки (Древний псевдопророк)»), либо разностопным трёхсложникам, в особенности анапесту, иногда с пропусками безударных слогов («Неразменное небо», «Холмы», «Ниша и Столп», «В пустоту наугад обоюдоогромный…», «Двери настежь», «Арестованный мир», «Пророки (Современный антипророк)» «Ты, как силой прилива, из мертвых глубин…», «Преображение»). Путь к свету усложнен и затемнен для того, чтоб «край небес со сломанной печатью / меня пронзал, как вспышка, как укор» и чтобы внимательный читатель, преодолев затверженность стиха, вышел вослед за поэтом к новому свету и новому смыслу. Возможно, И. Жданов — едва ли не единственный и естественный продолжатель поэтики позднего Мандельштама эпохи «Грифельной оды», «1 января 1924» и более поздних стихов не только по метафоричности, но и по разрыву мостиков-ассоциаций между метафорами. Так, строка «и некуда бежать как от вины» немедленно ассоциируется с мандельштамовской «И некуда бежать от своего порога» не только на вербальном, но и на экзистенциальном уровне: Жданов — один из немногих современных поэтов, пишущих при свете совести. Именно поэтому он пишет так трудно и медленно, так как поэт, по собственному его признанью, «речью пойман своей, помещен в карантин, / совместивший паренье и дыбу». Жданов беспощаден не только к эпохе, в которой «чучело речи в развалинах телеканала, /или шкаф с барахлом, как симметрия с выбитым глазом,/ или кафельный храм, или купол густого вокзала, / или масть, или честь, оснащённая противогазом» («Ниша и столп»), но и, что весьма существенно, поэт беспощаден и к себе и судит себя едва ли не более строгим судом, как в стихотворении «Арестованный мир», в котором он выводит на свет совести «запрещённые страхи» из подполья «мемуарного подвала». Однако именно в силу этой беспощадности возникает доверие к слову и вере поэта в «то, что снаружи крест, то изнутри окно». Верует Жданов сокровенно: «Сад сокровенный, далекий, незримый, всевышний», как бы проговариваясь и выговариваясь: «Я не пою, а бреду по дну нестерпимого воя» и договаривается до афоризмов: «Встреча во времени недалека от разлуки», «Клятва — ведь это залог, и подобна повязке / той слепоты, что иного прозренья не хуже». Кто же тот, второй, «неравный себе»? — Второе я — Alter ego? Всевышний? Но прописных букв поэт избегает — вера его сокровенна. Именно это — не утяжеленный метафорой стих, что является следствием видения и воззрения на мир — мировоззрения — и отличает Жданова от других поэтов.

«Джинн, выпущенный из бутылки»: о модернистах и постмодернистах в современной русской поэзии


жетрепетень! жепениё!
жопенневый шопенжё!

Сергей Сигей. ЖЭПЭТЭЖ

В эпиграф вынесены строки из стихотворения «ЖЭПЭТЭЖ» довольно известного современного транс-поэта конструктивистского направления Сергея Сигея. Погодим пока делать наспех выводы о том, что автором руководило только желание дать «пощечину общественному вкусу», как было сказано в манифесте первых русских авангардистов — футуристов. И футуристы, представлявшие хотя и едва ли не самое известное, но только одно из многочисленных направлений русского авангарда начала XX века, и представители диаметрально противоположного направления, акмеисты, восстали против абстрактных понятий, против возвышенных и затасканных слов, против традиционного мышления и эпигонского стихосложения, против затасканных рифм и размеров. Аналогичные явления происходили в американской и западноевропейской литературе.

Отмежевываясь от символизма, Паунд писал, что «имажизм — это не символизм. Символисты были озабочены „ассоциациями“, иначе говоря, чем-то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно быть чрезвычайно „символическим“, используя слово „крест“ для обозначения „испытания“. Символы  символиста имеют твердо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки a, b  и х .

Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм обычно ассоциируется со слащаво-сентиментальной техникой стиха.

С другой стороны, имажизм — это не импрессионизм, хотя многое из импрессионистского метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. Но это лишь определение путем отрицания. Если же от меня требуется дать психологическое или философское определение „изнутри“, я могу сделать это лишь с опорой на мою биографию. Точная формулировка подобного вопроса должна основываться на личном опыте».

Знаменательно, что О. Мандельштам почти в то же время пишет о преодолении символизма в статье «Утро акмеизма» (датированной между 1912 и 1913 г.), причем так же, как и Паунд, прибегает к математическим сравнениям: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus realiora» (Мандельштам 1990, 144). В статье же «О природе слова» Мандельштам дает сходную характеристику символизму и намечает опять-таки сходные пути его преодоления, в частности, предлагая «рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика — форма, все остальное — содержание» (Мандельштам 1990, 183). Примечательно, что оба поэта, занятые обновлением языка и поэзии, отрицали путь, избранный футуристами как ограничивающий возможности, тяготея к мировой культуре, к эллинизму, Средневековью (причем оба ориентиром избрали 1200 г. и среди прочего — поэзию южной Франции — провансальских трубадуров), Данте, Вийону, которым оба посвятили и стихи, и статьи, приветствуя пир идей и цитат — вспомним мандельштамовское «цитата есть цикада» из «Разговора о Данте», а Паунд избрал впоследствии своим методом глоссолалию — диалогизм многоязычных цитат. Не случайно поэтому среди всех течений авангарда и модернизма американская исследовательница творчества Мандельштама Клара Каванах особенно отметила родство исканий Паунда, Элиота и Мандельштама.

Аналогичный перелом во всех областях русского искусства и литературы (и не только русского) начался в 1970–80 гг., а фактически еще раньше — в шестидесятые годы. Именно в это время на западе получили известность «Битлзы», Элвис Пресли, художник Джексон Поллак, поэты Аллен Гинзберг, Лоуренс Ферлингетти, прозаик Джек Керуак.

В последние десятилетия, начиная приблизительно со времен перестройки и продолжаясь в нынешний, так называемый «постсоветский» период из подполья («андерграунда») на страницы независимых изданий хлынул поток произведений или, как это теперь принято называть, текстов. Начерно, торопясь выговориться, говорили те, кому зажимали рты. Явление это, как остроумно заметил Сергей Бирюков, было сродни «джинну, выпущенному из бутылки».

На переднем крае авангарда — то, что было до слова: слог, звук, вакуумная поэзия, наскальный рисунок, жестовая поэзия. Слова утратили вес, доверие — вспоминается известное: «слова, слова, слова». Метры и ритмы стерлись. Примета времени — аритмия, ломка ритма, выход к вакуумной поэзии. Бывает молчание, когда нечего сказать, и молчание от избытка мыслей, образов, чувств. И есть молчание души, созерцающей бездну. Однако сомнительно, чтобы в последних двух случаях художник систематически прибегал к вакуумной поэзии — уж слишком много в ней игры, жеманства, эпатажа. Эпатировать можно людей, не бездну.

Дмитрий Булатов из Кенигсберга пытался дать теоретическое (лингвистическое) обоснование исканиям современной нео-авангардной поэзии. «Лингвистическая проблематика предстает в экспериментальной поэзии в достаточно парадоксальных формах», — пишет он в двуязычном русско-украинском издании «Мова», опубликованном в Днепропетровске (1996). «Экспериментальные тексты, в виде которых реализуются многие работы конкрет- и визуальных поэтов, служат для них прежде всего средством определения границ языка и попыткой ограничения претензий на его гегемонию. Поэтому наряду с умозрительным и аналитическим началом для экспериментальной поэзии существенное значение имеет установка на те формы восприятия, которые не поддаются языковому выражению и не могут быть названы. Эта проблема формулируется в экспериментальной поэзии в виде парадокса: может ли поэзия освободиться от языкового способа существования, тем не менее оставаясь в пределах языковой формы?» Претензий на гегемонию нет ни у языка, ни у поэзии — таковые проявляются лишь у носителей (или у «разносчиков») того или иного языка. В конце концов, можно и вовсе отказаться от языка — изъясняться на языке жестов, танца, рисунка, живописи, музыки. Но тогда придется эти языки изучать…

Жить в языке, только в языке, подчас невыносимо — пытка, каторга. Образы улетучиваются, как пыль, как время. Остро чувствуют некоторые авторы неуютность культуры, отягощенной знанием — «во многом знании многая печаль».

Творчество так же, как и сама жизнь, требует мужества и достоинства. Это не только привилегия, но и обязанность: дар Божий не дается даром. Едва ли не главной обязанностью не только художника, но и любого мыслящего человека, homo sapiens является осмысление бытия и времени. Вновь хочется повторить уже приводившуюся цитату из Хайдеггера, что «язык это — дом бытия». Поэт — хранитель языка, хранимый им. Как только мы перестаем хранить язык, он перестает хранить нас. Стоит разрушить этот дом — и разрушивший его оказывается в пустоте.

Многие современные поэты (а также прозаики, драматурги, художники) рефлексируют, анализируют, теоретизируют (хотя впрочем, во многих случаях трудно отделить одно от другого, а другое от третьего в творчестве одного и того же автора — не случайно ведь — смешанная техника — многоЯкость и многоликость).

Андре Жид говорил, что «…гениальные художники никогда не начинали с предвзятой теории искусства. Они приходили к искусству собственным актом творчества, не желая и не зная этого. Вот почему их искусство… было новым». В наши дни появилось немало поэтов, писателей и художников, которые своими теориями опережают собственную практику. Рефлексия, ведя, казалось бы, вперед, уводит многих и многих назад, к тому, что было до них — к «искусству как приему», обнажению швов, к некоему авангардистскому сальеризму. Если мета-метафористы искали то, что лежит за метафорой и, очевидно, за метонимией, синекдохой и другими тропами, то нео-авангардисты идут другими тропами. Они стремятся использовать все возможности, пробуя все, осваивая формы, известные со времен античности (палиндром, центон), наследие русского авангарда начала века, искания современного европейского и американского авангарда, словотворя, неологизируя, агонизируя. Хочется повторить мысль Лиотара о том, что если у модернистов начала века еще была надежда на выход из отчаяния, на спасение, то у постмодернистов, по его мнению, такой надежды нет.

Как считает современный исследователь культуры Михаил Эпштейн, «модернизм можно определить, как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность… Постмодернизм, как известно, критикует модерни